10 Thesen zur Zukunft des akustischen Erzählens
Die Tl;dr-Kurzfassung für alle, die keine Zeit haben:
Hörspiele, Features, Radiokunst, Reportagen und Lesungen sind akustisches Storytelling. Das akustische Erzählen ist die Kunst des Radios. Das Radio schafft mit der Produktion akustischer Erzählungen kulturelle Güter von bleibendem Wert, deren Währung die Aufmerksamkeit ist. Lineare Sendeschemata werden unter den Bedingungen des Medienwandels zum Feind des Zuhörens. Zeitsouveränes Zuhören kann nur online stattfinden. Das Internet ist kein programmbegleitendes Medium. Es wird zum Medium und der technischen Infrastruktur, über die Radio empfangen wird. Die Medienkonvergenz rechtfertigt daher den Rundfunkbegriff nicht mehr. Um dem sich verändernden Rezeptionsverhalten zu folgen, müssen akustische Erzählungen über das Internet verfügbar gemacht werden: on-demand, und für immer. Dafür ist ein zentrales Internet-Portal für akustische Erzählungen erforderlich. Radio wird zur Plattform, auf der Kontexte hergestellt werden und die Hörer ihr Programm selbst zusammenstellen können. Die Programmurheber müssen für ihre Inhalte angemessen vergütet werden. Das vernetzte Hörspiel ist eine Art des akustischen Erzählens, die erst noch erfunden werden muss, aber eine zeitgemäße Antwort auf den Medienwandel darstellen könnte.
Und hier die Langfassung für alle mit etwas mehr Zeit:
Ich nagele einfach mal ein paar Thesen an diese virtuelle Pinnwand. Es geht um die Zukunft des Radios. Genauer um die Zukunft des akustischen Erzählens.
# Das akustische Erzählen ist die Kunst des Radios.
Hörspiele, Features, Radiokunst, Reportagen und Lesungen sind akustisches Storytelling. Immer, wenn im Radio Wörter und Klänge so anspruchsvoll gestaltet und kombiniert worden sind, dass sie eine erhöhte Aufmerksamkeit, das Zuhören, verdienen, spreche ich von einer akustischen Erzählung. Es ist die Kunstform, die durch das Medium Radio hervorgebracht wurde. Alles andere ist Musik, Literatur, Film, Theater oder etwas anderes.
# Akustische Erzählungen sind kulturelle Güter von bleibenden Wert, deren Währung die Aufmerksamkeit ist.
Radio bedient ein Spektrum an Bewusstseinszuständen. Dieses Spektrum reicht vom Nebenbeihören bis zum gezielten Zuhören. Oder auch vom Formatradio bis zur Hörkunst. Vom Begleitmedium bis zum Einschaltmedium. Alles, was sich am zweiten Pol des Spektrums befindet, hat in irgendeiner Weise mit Kultur zu tun. Das ist der Ort, an dem akustisches Erzählen stattfindet. Je mehr das Radio kulturell aufgeladen ist, je mehr es einen Informationswert jenseits des Tagesgeschäfts hat, umso mehr Relevanz besitzt es. Akustische Erzählungen sind zum Klingen gebrachte Zeit, deren Wert und Bedeutung sich in der Regel erst retrospektiv erschließt. Formatradio ist flüchtig, akustische Erzählungen streben nach Ewigkeit. (Übrigens findet diese Art des akustischen Erzählens fast ausschließlich innerhalb des öffentlich-rechtlichen Rundfunksystems statt, es gibt kaum einen Markt für diese kulturellen Güter.)
# Zeitsouveränes Zuhören kann nur online stattfinden.
Das Zuhören ist überlebensnotwendig für das akustische Erzählen. Daher müssen die Storyteller des Radios nach den medialen Bedingungen fragen, unter denen sie ihr Publikum erreichen. Die Digitalisierung ist gerade dabei, diese medialen Bedingungen zu revolutionieren. Durch das Internet entstehen neue Räume des Zuhörens. Diese neuen Räume entstehen, weil das Publikum selbst bestimmen kann, zu welchem Zeitpunkt es die akustischen Erzählungen des Radios hören will. Im Jargon der Medientheoretiker nennt sich das zeitsouverän. Zeitsouveränes Zuhören kann nur online stattfinden. Lineare Sendeschemen werden unter den Bedingungen des Medienwandels zum Feind des Zuhörens.
# Das Internet ist kein programmbegleitendes Medium. Es wird zum Medium und der technischen Infrastruktur, über die Radio empfangen wird.
Der Medienwandel wird das akustische Erzählen verändern. Daher ist es essentiell, den Kern der Digitalisierung und dessen Bedeutung für das Radio zu verstehen. Die Produktion von Radioprogrammen ist seit langem digitalisiert. Mit dem Internet und dem Eintritt in eine Netzwerkgesellschaft entsteht der entscheidende transformatorische Schub erst durch die Digitalisierung der Übertragung und des Empfangs von Inhalten: Bild, Ton und Text werden in Netzwerken über den gleichen Übertragungsweg verbreitet und auf den gleichen Geräten verarbeitet. Diese Veränderung ist so grundlegend, dass sie nicht umsonst digitale Revolution genannt wird. Sie setzt eine Rückkopplungsspirale zwischen Medien und Technologie in Gang, die beide Seiten unter den ständigen Zwang zur Innovation und Erneuerung setzt. Die Digitalisierung der Übertragungskanäle befeuert die Weiterentwicklung internetfähiger Endgeräte wie PCs, Tablets, Smartphones, Smart-TVs oder Game-Konsolen, mit denen sich gleichzeitig Online-Medien, Fernseh-und Radioprogramme sowie Presseerzeugnisse empfangen lassen. Die technische Konvergenz von Empfangsgeräten treibt eine inhaltliche Konvergenz der klassischen Medien wie Fernsehen, Radio und Presse voran, die im Internet zunehmend nicht mehr voneinander unterscheidbar sind. Die Tagesschau-App ist gleichzeitig auch ein Presseerzeugnis, ein vorgelesener journalistischer Artikel auch eine Form von Webradio, eine Audio-Slideshow zu einer Radiosendung zugleich auch Fernsehen. Dieser Medienwandel ist erst im Anfang begriffen. Versuche, für das Radio einen eigenen digitalen Übertragungsweg zu etablieren wie das am terrestrischen Paradigma ausgerichtete Digitalradio DAB+, können bestenfalls Brückentechnologien darstellen. Das Internet wird perspektivisch irgendwann die Universalplattform für Online-Medien, Fernsehen, Radio und die Presse sein.
# Die Medienkonvergenz rechtfertigt den Rundfunkbegriff nicht mehr.
Der öffentlich-rechtliche Rundfunk hat diese Entwicklung verstanden. Die Einführung des Rundfunkbeitrags Anfang 2013 ist eine Konsequenz aus dieser Einsicht. Der Rundfunkbeitrag wird nicht mehr geräteabhängig für Radio- und Fernsehempfänger erhoben, sondern für jeden einzelnen Haushalt. Dahinter steht die Erkenntnis, dass sich schon jetzt die Programme des öffentlich-rechtlichen Rundfunks über jedes internetfähige Endgerät empfangen lassen. Die Nutzer können nicht mehr aufgrund von nicht vorhandenen Radio- oder Fernsehgeräten vom Beitrag befreit werden, denn jeder Haushalt verfügt inzwischen über einen Internetanschluss. Der neue Rundfunkbeitrag trägt damit einem der wichtigsten Aspekte der digitalen Revolution Rechnung: der Medienkonvergenz.
Die Aktivitäten des öffentlich-rechtlichen Rundfunks im Internet sind umstritten, da sie sich juristisch, inhaltlich und technisch nicht mehr eindeutig von Presseerzeugnissen abgrenzen lassen und in Konkurrenz zu den Angeboten der Privatsender treten (Das Depublizieren von Internet-Inhalten ist eine Folge davon). Gesetzlich geregelt wird der Online-Auftritt des öffentlich-rechtlichen Rundfunks durch den Rundfunkstaatsvertrag, dessen 9. Novelle im März 2007 zu einer Umbenennung in “Staatsvertrag für Rundfunk und Telemedien” führte. In der Zusammenlegung der Begriffe “Rundfunk” und sogenannter “Telemedien” drückt sich die grundsätzliche Schwierigkeit aus, den Begriff “Rundfunk” in Zeiten der Medienkonvergenz überhaupt noch genau zu definieren. Nach der verfassungsgerichtlichen Rechtsprechung werden vor allem Linearität und die inhaltliche Relevanz des Programms als Kriterium für den Rundfunkbegriff herangezogen (laut einer Studie vom Büro für Technologiefolgen-Abschätzung beim Deutschen Bundestag, S. 188 ff). Danach fällt ein und dasselbe Programm in den Bereich Rundfunk, wenn es online als linearer Stream gesendet wird, aber wechselt in den Bereich der Telemedien, sobald es on-demand in einer Mediathek zum Angebot steht. Hinsichtlich der inhaltlichen Relevanz von Rundfunkprogrammen für die Allgemeinheit wird die Unterscheidung zwischen “Rundfunk” und “Telemedien” noch fragwürdiger. In einer von der ARD in Auftrag gegebenen umstrittenen Studie kommt der ehemalige Verfassungsrichter Hans-Jürgen Papier sogar zu dem Schluss, dass “Internetangebote, bei denen Texte, Bilder, Töne etc. als Datei vorliegen und über ein Netz abrufbar sind, grundsätzlich als Rundfunk zu qualifizieren” sind. Die ARD legt dieses Gutachten so aus, dass es einen “Telemedienauftrag” der öffentlich-rechtlichen Anstalten gibt, der Teil des Grundversorgungsauftrags ist.
Der Grundversorgungsauftrag, oder public value, des öffentlich-rechtlichen Rundfunks umfasst neben Informations- und Bildungsinhalten auch die Verpflichtung zur Schaffung kultureller Ereignisse. Die Enquete-Kommission “Kultur in Deutschland” forderte 2007 in ihrem Schlussbericht von den Anstalten ausdrücklich “den Fortbestand und die stärkere Förderung rundfunkspezifischer Kunstformen wie Hörspiel und Fernsehspiel” (S. 150 ff). Akustische Erzählungen gehören zum Kern des Kulturauftrags der öffentlich-rechtlichen Rundfunksender. Wenn der neue Rundfunkbeitrag auf dem Vorhandensein eines Internet-Anschlusses beruht, müssen sich die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten an einem umfassenden Online-Angebot an akustischen Erzählungen messen lassen. Wenn die Hörer akustische Erzählungen über Smartphones, Tablets oder Game-Konsolen empfangen wollen, müssen die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten den Hörern folgen und ihre Inhalte auch auf diesen Geräten bereitstellen. Die Ausrichtung des Rundfunkbegriffs am Broadcastprinzip wird sich nicht aufrecht erhalten lassen können. Der Rundfunk ist eine historisch-technische Ausformung der Funkübertragung, die durch das Internet abgelöst und auf ihren Ursprung zurückgeführt wird: als Kommunikationsmittel von one-to-many zu many-to-many.
# Akustische Erzählungen müssen über das Internet verfügbar sein: on-demand, und für immer.
Radio verwandelt sich in Zeiten der Hörersouveränität von einem Angebots- in einen Nachfragemarkt, vom push zum pull. Das betrifft Sender sowie einzelne Programminhalte. Der formatierte Radiosender als funktionaler Tagesbegleiter und als Mittel zur Stimmungssteuerung wird die dominierende Nutzungsart bleiben, wohl auch noch eine Weile als lineares Programm über UKW und vorübergehend DAB+. Konkurrenz entsteht zwar durch zahllose neue Sender, die als Livestream im Internet gehört oder auch über IP- oder WLAN-Radios empfangen werden können. Entscheidend ist aber, dass diese Nutzungsart die des Nebenbeihörens ist. Diese Art des Hörens ist blind, da Augen und Hände mit anderen Dingen beschäftigt sind. Das Nebenbeihören ist ein Kind der terrestrischen Ausstrahlung, des linearen Programms und der vorhersehbaren Senderfärbung. Anders sieht es beim Wandel des Radios in einen Nachfragemarkt für einzelne Programminhalte aus. Hörspiele, Features, Radiokunst, Reportagen oder Lesungen als Formen des akustischen Erzählens wollen zeitsouverän gehört werden. Die Hörer stellen sich über Mediatheken und Hörspielportale online ihr individuelles, nicht-lineares Programm aus Qualitätsinhalten zusammen. “An die Stelle des linearen Programms tritt die Verfügbarkeit von Inhalten”, heißt es in den Thesen zur digitalen Grundversorgung von Mitarbeiten der Leuphana Universität Lüneburg. Folgende Begriffspaare mögen das veränderte Rezeptionsverhalten abbilden:
Hörmodus: Nebenbeihören – Zuhören
Programmabfolge: lineares Formatradio – nicht-lineare Mediathek
Nutzungsform: Begleitmedium – Einschaltmedium
Interaktionsgrad: Senderauswahl – individuelle Programmgestaltung
Relevanz: flüchtig – nachhaltig
Zeitpunkt der Nutzung: live – zeitsouverän
Das sich verändernde Rezeptionsverhalten bei anspruchsvollen Programmen bestätigt die ARD/ZDF-Onlinestudie 2012, wonach “überproportional wortorientierte Hörer angesprochen werden, die die Inhalte außerhalb des üblichen Live-Programmschemas an- oder auch nachhören möchten” (Seite 375). Laut des BLM Webradiomonitors 2012 (Slides Seite 19) werden Webradios vor allem Abends genutzt – der Tageszeit also, in der das aktive Hören akustischer Erzählungen stattfindet im Gegensatz zur typischen Tagesnutzung von UKW-Programmen. Hans-Jürgen Krug schreibt, dass sich das Rezeptionsverhalten der IP-Hörer schon jetzt von dem der UKW-Hörer erheblich zu unterscheiden scheint. “IP-Radio ist kein Medium des Morgens, sondern eher der Nachmittage und – ganz wie in den Anfangszeiten – der Abende.” “UKW rules!” – noch, aber irgendwann wird UKW für das Radio das sein, was Holz für Print sein wird: ein totes Medium. Der Innovationsdruck des Medienwandels setzt also mit unterschiedlicher Intensität im Spektrum der Programminhalte des Radios ein und kommt zuerst bei den Produzenten und Sendern der anspruchsvollen Programme an: wenn dem sich verändernden Hörerverhalten nicht gefolgt wird, droht das akustische Storytelling sein Publikum zu verlieren. Akustische Erzählungen gehören ins Internet: on demand, und für immer.
# Ohne Navigation können akustische Erzählungen nicht gefunden werden.
Das Hören von formatierten Radioprogrammen als Begleitmedium (und auch das Kulturradio ist oft nichts weiter als Formatradio) ist ein blindes Hören. Der gezielte Abruf von Radioinhalten im Internet setzt hingegen eine visuelle Interaktion voraus. Die Auswahl von Programmen in Mediatheken oder Hörspielportalen erfolgt über ein Interface auf Endgeräten, die zwangsläufig einen Bildschirm besitzen. Diese profane Erkenntnis hat weitreichende Folgen: der Bewusstseinszustand des Zuhörens rückt in die Nähe einer visuellen Kommunikation. Die “Blindheit” des Radios verschwindet ausgerechnet dort, wo das konzentrierte und “blinde” Zuhören bisher als essentiell galt: bei den anspruchsvollen Programmen und den akustischen Erzählungen. Online findet das akustische Erzählen in unmittelbarer Nachbarschaft des Internet-Weltarchivs statt, das nächste mediale Angebot wartet nur einen Browser-Tab weit entfernt. Die akustischen Storyteller müssen sich dieser Tatsache stellen und Strategien entwickeln, um sich in einer Bild- und Textumgebung zu behaupten, den medialen Besonderheiten des akustischen Erzählens treu zu bleiben und die kommunikativen Möglichkeiten des virtuellen Raums für ihre Anliegen zu nutzen. Die Rundfunkanstalten, die die Inhalte zur Verfügung stellen, müssen sich überlegen, wie sie die Inhalte online zeitgemäß präsentieren, auffindbar machen und mit den Kulturtechniken des Web 2.0 vernetzen wollen. Online gilt: “Navigation ist wichtiger als Programmplanung”.
# Das Radio wird zur Plattform.
All das hat unterschiedliche Konsequenzen für die Rundfunkanstalten und die Autoren von akustischen Erzählungen. Beginnen wir mit den Rundfunkanstalten. Eine der wesentlichen Aufgaben des öffentlich-rechtlichen Rundfunks ist es, Kontexte herzustellen, kulturelle Inhalte zu vermitteln und die Überfülle an Positionen in der neuen Medienwelt zu filtern und einzuordnen. Dieses müsste insbesondere auch für den heterogenen Bereich der akustischen Erzählungen gelten: die ARD produziert jährlich zwischen 300 und 400 neue Hörspiele und Features. Dazu zählen so unterschiedliche Genres wie Krimi, Mundart-Hörspiel, Kinderhörspiel, Essay, Ars Acustica und vieles mehr. Die Realität im Jahr 2013 ist, dass dieses überaus bunte und attraktive Angebot auf den einzelnen Webseiten der ARD-Sender verstreut und nur partiell in der zentralen ARD-Mediathek zu finden ist. “Der Tiefe der UKW-Formatierung entspricht die Kargheit der On-demand-Angebote im Netz”, beschrieb Hans-Jürgen Krug die Fragmentierung der öffentlich-rechtlichen Hörspielinhalte im Online-Bereich. Die Verweildauern sind je nach Sender unterschiedlich geregelt: aufgrund teurer Verlags- und Musikrechte kann es zu überhaupt keiner Online-Auswertung kommen, bis hin zur vorbildlichen ständigen Verfügbarkeit eines kleinen, anspruchsvollen Hörspiel Pools beim Bayerischen Rundfunk. Einzig der ARD-Radio-Tatort und das ARD Radiofeature werden online zentral angeboten. Bei Deutschlandradio Kultur und Deutschlandfunk verströmen die Audio-on-Demand-Seiten den Charme einer Datenbank, nur das Archiv der Wurfsendungen ist ansprechend und informativ gestaltet (das ist leider mit Stand März 2016 nicht mehr der Fall…). Bei den Angeboten für Mobilgeräte sieht es noch karger aus: allein NDR und WDR bieten Apps für den Livestream ihrer Hörfunkwellen an, interaktive und auf Smartphones und Tablets zugeschnittene Interfaces zum zeitsouveränen Nachhören von Hörspielen sucht man vergeblich. Der WDR hat mit dem Hörspielspeicher und einer dazugehörigen App für iPhone und Android-Handys erste Gehversuche im mobilen Bereich unternommen – allerdings nur gegen interne Widerstände und mit einem äußerst geringen Budget, was sich nicht vorteilhaft auf die Benutzerfreundlichkeit und Zuverlässigkeit der App ausgewirkt hat.
Was all diese Beispiele zeigen: das Online-Angebot der öffentlich-rechtlichen Rundfunksender im Bereich der akustischen Erzählungen, der Hörspiele und Features, ist eher von Fragmentierung als von Kontextualisierung geprägt. Die Gründe dafür sind naheliegend: die Konzentration auf das Leitmedium Fernsehen, die föderale Struktur der ARD und ein mangelndes Bekenntnis zur kulturellen Bedeutung der Hörspielproduktion. Letzteres lässt sich daran ablesen, dass in den Leitlinien der ARD für “das Erste” (Stand 2012) sowie für die Telemedien das Hörspiel allerhöchstens eine Randnotiz darstellt. Es gibt gar keine öffentlich-rechtliche Selbstverpflichtung zur Produktion von Hörspielen, so wie es die Enquete-Kommission “Kultur in Deutschland” im Jahr 2007 von den Rundfunkanstalten gefordert hatte. Die Nichtbeachtung oder “liebevolle Vernachlässigung” des Hörspiels innerhalb der öffentlich-rechtlichen Sender hat zwar in der Vergangenheit immer wieder Nischen geschaffen, innerhalb derer mit neuen Technologien experimentiert werden konnte, aber von der Kunstkopfstereofonie über 5.1-Surround-Technik bis zu geodatenbasierten Hörstücken für Smartphones haben diese (notwendigen!) Experimente nicht die geringste Bedeutung für die Frage, wie sich die klassische, lineare, akustische Erzählung, das Hörspiel und Feature, im Internet darstellen will. Das Büro für Technikfolgen-Abschätzungen beim Deutschen Bundestages schreibt in ihrer Studie zur Medienkonvergenz, dass sich “jede technische wie programmliche Weiterentwicklung an ihrem Verhältnis zum Internet messen lassen muss. Dieses Verhältnis muss nicht unbedingt ein verschmelzendes, konvergierendes, aber mit Sicherheit ein integrierendes und anpassendes sein” (S. 157). Genau diesem Anspruch sind die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten im Bereich einer ihrer Kernkompetenzen, der Produktion akustischer Kulturgüter, bisher nicht nachgekommen.
Die Forderung ist naheliegend: wir brauchen ein zentrales öffentlich-rechtliches Internet-Portal für akustische Erzählungen. Dieses Portal sollte ein Streaming-Dienst sein. Die Musikindustrie steuert genau in diese Richtung: nicht im Besitz, sondern im Zugang zur Musik liegt die Zukunft. Streaming-Dienste wie Spotify, Simfy, Deezer und andere stehen für diese Entwicklung. Die Zunahme der Bandbreiten bei Internetanschlüssen wird Streaming bald zum dominierenden Kanal für den Musikkonsum machen. Das Radio und die akustischen Erzählungen sollten diesem Wandel im Rezeptionsverhalten folgen. Es besteht weiterhin die Möglichkeit, über Downloads und den Verkauf von Tonträgern die gleichen Inhalte als Premium-Content, beispielsweise als hochauflösendes Audio oder in Mehrkanalversionen, zu vermarkten. Essentiell ist, dass dieses Internet-Portal neben einer Browser-Version auch über Apps auf mobilen Endgeräten nutzbar ist. Zusätzlich könnte man auch an eine Standalone-Software denken. Die Entwicklung und Programmierung einer solchen integrierten Lösung ist aufwändig und von einzelnen Landesrundfunkanstalten nicht zu leisten – ein weiterer Grund, warum es ein zentrales Portal geben muss.
Christian Wenger schreibt in einem Text zur Zukunft des Radios: “Das Radio muss sich (…) als Plattform verstehen, die den Nutzern bei Bedarf die Möglichkeit einer aktiven Mitgestaltung in der Auswahl der Inhalte bzw. des Programmflows bietet. Dadurch ändert sich letztlich auch die Rolle der Medienanbieter: von Produzenten eines Programms zu Dienstleistern rund um ein Programm, das die Nutzer in ihrem Alltag begleitet und unterstützt, ohne sie zu bevormunden.”
Exkurs: welche Eigenschaften hätte eine Radio-Plattform für akustische Erzählungen?
– Repertoire-Bildung
Die akustischen Erzählungen bleiben auf dem Portal, für immer. Dieses ist der Ort, an dem die Rezipienten wissen, dass sie dauerhaft Zugriff auf ihre Lieblingshörspiele haben. Die Kreativen müssen sich in ihren künstlerischen Intentionen verstanden fühlen und für die Zurverfügungstellung angemessen honoriert werden. Die Repertoire-Bildung erfolgt zugleich in Richtung Zukunft und Vergangenheit. In Richtung Zukunft, denn ab dem Zeitpunkt der Einrichtung soll möglichst das Gesamtrepertoire der öffentlich-rechtlichen Neuproduktionen hier ihren virtuellen Platz finden. Und in Richtung Vergangenheit, denn das Ziel sollte auch sein, das Hörspielarchiv der öffentlich-rechtlichen Sender sukzessive zu erschließen und online zugänglich zu machen. Dabei sollte man pragmatisch vorgehen und zuerst auf die Werke schauen, die zum “Kanon” der Hörspielgeschichte zählen und somit eine hohe Relevanz für das Hörspiel als Kulturgut haben, sowie auf die Werke, bei denen die Rechteklärung nicht zu schwierig ist.
– Kuratierung
Die Programminhalte sollen von einer unabhängigen Redaktion journalistisch und kritisch begleitet, eingeordnet und gewichtet werden. Die Programmhefte der einzelnen Landesrundfunkanstalten können auf der Hörspiel-Plattform zusammengeführt werden. Die Hörspielgenres werden in verschiedenen Sektionen abgebildet, sodass die Nutzer sofort eine Auswahl an Inhalten in ihrem Interessengebiet finden können.
– Kontext
Die Profile aller Kreativen – Autoren, Schauspieler, Musiker etc. – sind über die Suche auffindbar und in einem Menü zusammengeführt. Jede Seite, über die eine akustische Erzählung abgerufen wird, ist mit den Beteiligten und anderen verwandten Werken verlinkt. Als Vorbild kann hier Paul Plampers Hörspielpark gelten, wo sich schnell erschließen lässt, in welchen Konstellationen die Kreativen zusammenarbeiten, wodurch die Hörer leichter Hörspiele finden können, die ihnen gefallen werden.
– Individualisierung
Analog zu der Möglichkeit zur individuellen Gestaltung von Blogs innerhalb der Blogging-Software sollte auch auf der Hörspiel-Plattform jede akustische Erzählung ihren eigenen Look haben. Die Kreativen sollen entscheiden, wie sie mit Texten und Bildern umgehen, und wie der virtuelle Raum für das Hören ihrer Werke aussieht. Es wird immer eine Spannung zwischen den vereinheitlichenden Anforderungen an die Benutzerfreundlichkeit des Interfaces und dem Grad der Individualisierung geben, aber der Vielfältigkeit der Hörspiellandschaft muss immer Rechnung getragen werden.
– Soziale Vernetzung
Die Hörspiel-Plattform sollte sich die “Kulturtechniken” des sozialen Netzes zunutze machen und dafür Sorge tragen, dass die Hörspielinhalte auf anderen Webseiten teilbar sind. Als Modell könnte man die Plattform Soundcloud nennen, die Audiofiles hostet, die über ein sogenanntes Widget auf anderen Seiten wie Blogs oder sozialen Netzwerken eingebettet und dort direkt gehört werden können. Solche Möglichkeiten sind entscheidend für die virale Verbreitung von Inhalten im Netz. Kommentarfunktionen sowie die Präsenz der Hörspiel-Plattform auf Facebook und Twitter sind selbstverständlich.
# Programmurheber müssen angemessen vergütet werden.
Die Einrichtung einer solchen Internet-Plattform für akustische Erzählungen hätte profunde Auswirkungen auf die Arbeit der Kreativen und Redaktionen in den Hörspielabteilungen. Die ohnehin schon prekäre wirtschaftliche Lage der Programmurheber droht sich noch mehr zu verschlechtern. Wiederholungshonorare und Zweitverwertungen fallen unter Umständen weg. Es entsteht mehr Arbeit, da zusätzliche Inhalte für die Online-Plattform geliefert werden müssen. Die Redaktionen verlieren einen Teil ihrer Autonomie, wenn ihre Produktionen in einem zentralen Pool aufgehen. Die Sender werden argumentieren, dass der Aufbau einer solchen Plattform bei rückläufigen Beitragseinnahmen zu teuer wäre. All diese Einwände sind verständlich. Auf einige möchte ich eingehen:
– Zentralisierung und föderale Strukturen
Die digitale Revolution setzt gegensätzliche Entwicklungen in Gang, die sich nicht zwangsläufig ausschließen müssen. Föderale Strukturen und lokale Eigenheiten können von den Netzwerkeffekten zentraler Anlaufstellen profitieren. Hörspielredaktionen werden nicht in ihren kreativen Entscheidungen eingeschränkt, wenn sie ihre Inhalte über eine zentrale Stelle an die Öffentlichkeit bringen können. Es könnte aber durchaus ein Vorwand für die Programmplaner sein, Programmplätze für Hörspiele bei den Kulturradios zu streichen mit Verweis auf das große Angebot der digitalen Plattform. Um so wichtiger wäre eine öffentlich-rechtliche Selbstverpflichtung zur Produktion von akustischen Erzählungen, die nicht unter eine gewisse Mindestzahl fallen darf.
– Quote und Long Tail
Die Quote ist eine Währung der analogen Welt und der terrestrischen UKW-Ausstrahlung. Sie ist ein Maß für die flüchtige Nutzung von Inhalten, die schnell an Aktualität verlieren. Im Internet des zeitsouveränen Zugangs ist die Quote die kumulative Nutzung im Long Tail. Erst nach vielleicht drei Jahren entscheidet sich, ob eine akustische Erzählung “beliebt” war, weil sich der “Erfolg” als viraler Effekt über einen längeren Zeitraum einstellt. Dieser “Erfolg” ist im Netz hingegen ziemlich genau messbar, und das mag einigen Angst machen. Andererseits ist im Netz auch ersichtlich, welchen Diskurs eine akustische Erzählung ausgelöst hat: durch die Kommentare der Hörer auf den Seiten des Portals und in den sozialen Netzwerken. Daraus lassen sich viele Rückschlüsse auf die qualitative Resonanz eines Hörspiels ziehen, und das ist für kulturelle Güter wie akustische Erzählungen der viel wichtigere Maßstab.
– Klangqualität von UKW und Streams
Ein Einwand von Kreativen wie Paul Plamper gegen datenreduzierte MP3-Downloads oder Streams im Internet ist die mangelnde Klangqualität. Die Frage müsste aber eigentlich lauten, um wieviel besser oder schlechter die Klangqualität von Internet-Streams oder Downloads im Vergleich zum analogen UKW-Empfang oder DAB+ ist. Ich fürchte, dass die meisten Rezipienten UKW-Wellen unter alles andere als klanglich hochauflösenden Bedingungen hören: sehr häufig mono, Kompaktgeräte von schlechter Qualität, Übersprechungen von Sendern etc. Die bessere Klangqualität von DAB+ wäre mit der von etablierten Musikstreaming-Diensten zu vergleichen, bei denen angeblich ungeschulte Hörer keinen Unterschied zur CD-Qualität erkennen. Geringfügige Einbußen bei der Klangqualität sollten kein Vorwand sein, die enormen Vorteile des leichten Online-Zugangs zu akustischen Erzählungen ungenutzt zu lassen.
Trotz aller berechtigter Einwände überwiegen die Chancen. Wenn Hörspielmacher und Sender die Interessen ihrer Hörer in den Mittelpunkt stellen, so kann kein Weg an der Einrichtung einer zentralen Plattform für akustische Erzählungen vorbeiführen. Wenn die Hörer die Forderung nach Open Access bei öffentlich geförderten wissenschaftlichen Arbeiten auf den durch ihre Beiträge bezahlten öffentlich-rechtlichen Rundfunk übertragen, lässt sich schwer argumentieren, warum gerade kulturelle Güter, die auf keinem Markt mit anderen Produkten konkurrieren, nicht online zugänglich gemacht werden können. Das gilt auch für die Rundfunkarchive, die bisher aus urheber- und leistungsschutzrechtlichen Gründen der Öffentlichkeit größtenteils verschlossen blieben. Die Notwendigkeit der Digitalisierung dieses Archivs steht schon seit längerem im Raum. “Der Grundversorgungsauftrag muss ergänzt werden um ein öffentliches Mandat zur Bewahrung und Nutzbarmachung des audiovisuellen kulturellen Erbes”, heißt es im Text zur Grundversorgung der Leuphana Universität Lüneburg. “Gleichzeitig sind die Programmurheber für die Zugänglichkeit ihrer Beiträge angemessen zu vergüten.” Die Vergütung der Urheber muss in einem veränderten digitalen Umfeld neu geregelt werden und eine Verbesserung zur heutigen Situation darstellen, in der künstlerisch anspruchsvolle Arbeiten oft nur unter den Bedingungen der Selbstausbeutung möglich sind.
# Das vernetzte Hörspiel ist eine Art des akustischen Erzählens, die erst noch erfunden werden muss.
Das vernetzte Hörspiel könnte die ästhetische Antwort des Radios auf den Medienwandel sein. Die akustische Erzählkultur des Radios hat in ihrer langen Geschichte technologische Erneuerungen immer kreativ für sich zunutze gemacht: die magnetische Tonbandaufzeichnung hat das Hörspiel von den Einschränkungen der Livesendung befreit, die Tonblende war charakteristisch für den regressiven Stil der Innerlichkeit nach dem Trauma der Nazizeit, die Stereofonie eröffnete dem Neuen Hörspiel bisher ungehörte Räume, und die Demokratisierung der Produktionsmittel führte zu einer Explosion von Pop- und Zitathörspielen, die zunehmend von den Autoren selbst am Heimcomputer montiert werden konnten. Nur auf die Herausforderungen der Netzwerkgesellschaft hat das Hörspiel bisher seltsam passiv reagiert. Das Internet wird von vielen Kreativen immer noch als Konkurrent des Radios gesehen, in dessen medialer Kurzlebigkeit die Kunst des Hörens nicht gedeihen kann. In diesem Abwehrreflex drückt sich auch eine Nostalgie für die einstige kulturelle Bedeutung des Hörspiels aus, die es heute längst verloren hat. Diese kulturelle Bedeutung lässt sich nicht zurückholen, wenn man sich der digitalen Revolution verschließt. Das Internet wird das Radio, das Fernsehen und die Zeitung der Zukunft sein. Das akustische Erzählen muss sich in diesem neuen Meta-Medium selbstbewusst behaupten, auf seine Stärken bestehen – aber sich auch neu erfinden und fragen: wie kann das akustische Erzählen das Meta-Medium progressiv für sich nutzen?
Es gibt zwei Begriffe, die Impulse für das akustische Erzählen im Internet setzen können (Vorsicht: Buzzwords!): Trimedialität und transmediales Erzählen. Bevor ich des Bullshit Bingos bezichtigt werde: ich bin ein überzeugter Anhänger des linearen Hörspiels und glaube fest daran, dass das klassische Hören einer akustischen Erzählung über nur einen medialen Kanal auch in Zukunft die dominierende Rezeptionsform sein wird. Die Begriffe Trimedialität und transmediales Erzählen bezeichnen einen Möglichkeitshorizont, in dessen Richtung sich das Hörspiel behutsam öffnen kann, da es sich im Internet ohnehin schon in einem multimedialen Zusammenhang bewegt.
Das Wort Trimedialität bekommt auf der Zunge eines öffentlich-rechtlichen Medienmanagers bald den bitteren Beigeschmack der rücksichtslosen Kosteneinsparung durch Zusammenlegung von Redaktionen und Standorten, um zukünftig aus einer Hand die drei Medien Online, Fernsehen und Radio mit Inhalten zu beliefern. Ich glaube auch, dass der Begriff Trimedialität keine lange Lebensdauer haben wird, da Fernsehen und Radio im Online-Medium Internet aufgehen werden. Was der Begriff aber auf der Ebene des individuellen Inhalteproduzenten darstellt, ist eine neue Generation von Kreativen, die sich geschmeidig und selbstverständlich zwischen der Arbeit an Bild-, Ton- und Textmedien hin und her bewegen. Die Spezialisierung auf einen künstlerischen Bereich wird durch den einfachen und günstigen Zugang zu professionellen Produktionsmitteln gerade in der Fotografie, im Film und der Audioproduktion zunehmend aufgeweicht. Das Publizieren von Texten, Videos und Klängen ist im Internet so leicht wie nie. Ein moderner Typus des akustischen Erzählers wird sich mehrerer Medienkanäle bedienen und sie mit seiner akustischen Erzählung verknüpfen wollen. Akustische Erzählungen können in der Online-Welt mehrdimensional werden, den Hörern unterschiedliche Tiefen der Interaktivität anbieten und damit auch das Potential für eine nachhaltigere Erfahrung ermöglichen. Dafür gibt es aber bisher noch keine Interfaces. Die hermetische Formatierung der öffentlich-rechtlichen Mediatheken und die zumeist schmucklosen Online-Player sind kein Spielfeld für solche Arten des Erzählens.
Das Problem des Interfaces ist also die kohärente Zusammenführung von unterschiedlichen medialen Inhalten, die auf der Zeitachse des Leitmediums, der akustischen Erzählung, mit der Geschichte synchronisiert oder verlinkt werden. Das kann bei ganz einfachen Anwendungen beginnen: visuelle Marker können bei der häufig schwierigen akustischen Zuordnung von Stimmen zu Figuren oder Sprechern helfen. Durch die Untertitelung von fremdsprachigen Passagen lassen sich lästige Voice-Overs vermeiden. Fotos und zusätzliche Textinhalte können auf der Zeitachse angebracht werden, um Orientierung und Wiederauffindbarkeit in einem 53minütigen Audiofile zu ermöglichen (der Online-Player des ARD-Radiofeatures leistet auf rudimentäre Weise genau das – übrigens hat sich der Player den Coverflow von iTunes sowie die Kommentarfunktion von Soundcloud geliehen…). Eine Audio-Slide-Show kann so gestaltet sein, dass sie gerade das Zuhören intensiviert (die Berlinfolgen der Taz sind eher von der großartigen Fotografie getrieben und weniger von der akustischen Erzählung, zeigen aber eindrücklich, wie Bilder auf das Gehörte fokussieren können). Der mediale Kanal, über den die akustischen Erzählungen in diesen Beispielen vermittelt würden, ähnelt eher einem Video als einer Tondatei, aber das Akustische bleibt als Leitkanal erhalten.
Der Komplexitätsgrad ließe sich noch um einige Umdrehungen anziehen. Mehrere parallele Erzählebenen könnten über eine von Games bekannten Benutzerführung durchlaufen werden, wie das zum Beispiel die WDR-Hörspielproduktion “Das Haus” in der DVD-Umsetzung realisiert hat. In der Sendefassung konnten die Hörer zwischen drei WDR-Radiowellen hin und her schalten, die drei unterschiedliche Fassungen des Hörspiels ausstrahlten, um so durch die Erzählebenen zu “zappen”. Online ließe sich diese Idee noch eleganter umsetzen, indem Kapitel miteinander verlinkt würden, die einen gezielten Quereinstieg in einen Erzählstrang ermöglichen. Ein weiteres Beispiel für das Aufbrechen des linearen und monolithischen 53-Minuten-Files (und jetzt kommt der Teil mit der schamlosen Selbstpromotion…) ist das Feature “Pasted! Wir sind die Zukunft der Musik”, für das ich gemeinsam mit einem Programmierer ein Interface entwickelt habe, das einzelne Abschnitte des Features verlinkbar und damit zitierbar macht. Kleinere Segmente können in sozialen Netzwerken geteilt werden und der Quereinstieg von außen in die Geschichte ist gewollt. Jedes dieser Segmente verhält sich wie ein Blogeintrag, der eine feste URL oder Webadresse hat und auf dem begleitende Informationen und Hintergründe geliefert werden. Die Recherchearbeit wird transparent gemacht und auf Quellen im Netz verlinkt. Trotzdem bleibt die geschlossene Form der Erzählung erhalten. Die Nutzer können sich – so hoffen wir – durch den interaktiven Player die Struktur des Features erschließen und Inhalte gezielt auffinden. Das Ziel war, eine Form zu finden für die Verbindung einer akustischen Erzählung mit Textinhalten. Ob parallele Textinhalte, die zumal noch Links enthalten, die von der Seite wegführen, als eher störend oder bereichernd wahrgenommen werden, ist auch eine interessante Frage zu unserem Rezeptionsverhalten, das sich im Netz stark verändert hat. Dass wir eine schlüssige Form finden müssen, die textliche und akustische Inhalte intelligent miteinander verbindet, in der die akustische Erzählung trotzdem aber “den Ton angibt”, ist eine der spannenden Aufgaben für die Zukunft.
Bisher ging es – wenn man so möchte – um das multimediale Präsentieren von akustischen Erzählungen in einer Online-Umgebung. Der Begriff des transmedialen Erzählens kommt ins Spiel, sobald diese Präsentation nicht nur in einer punktuellen Veröffentlichung besteht, sondern sich prozesshaft auf verschiedenen medialen Kanälen über eine gewisse Zeit erstreckt. Eine der wesentlichen Ideen des transmedialen Erzählens ist, dass die Storyteller ein Universum um ihre Geschichten herum kreieren, das sich in seiner Komplexität nur erschließt, wenn man der Geschichte auf allen Medienkanälen folgt. Die verschiedenen Medien sind durch Rabbit Holes, oder Kanäle miteinander verbunden und verweisen aufeinander (es darf nicht verschwiegen werden, dass auch die Werbung großes Potential im transmedialen Erzählen sieht). Ursprünglich wurde mit dem Begriff des transmedialen Erzählens die Strategie großer Medienkonzerne beschrieben, die gleiche Geschichte in Büchern, Filmen, Games und Comics jeweils in verschiedener Ausprägung und medialer Eigenheit zu erzählen. Ich würde Transmedia so interpretieren, dass das Netz selber aus verschiedenen Medien besteht, die für das akustische Erzählen bespielt werden können. Im Netz sind die Rabbit Holes die Links, die von einem Kanal zum nächsten führen. Das Ausrollen der Inhalte gleicht einem Prozess, der so inszeniert sein kann, dass am Ende die Veröffentlichung der akustischen Erzählung steht. Als Beispiel könnte auch hier (und die schamlose Selbstpromotion setzt sich fort) das Feature “Pasted!” gelten. Das Feature hatte die Urheberrechtsdebatte in Deutschland zum Thema, die 2012 ihren Höhepunkt erreichte. Um die sich gegenüberstehenden Lager und die Vielzahl an Positionen zu bündeln, entstand die Idee, zwei fiktive Figuren zu entwickeln, die im Feature die Stimmen der Lager repräsentieren. Das Schreiben der Texte wurde ins Netz verlagert, indem diese Figuren als anonyme Blogger in die Urheberrechtsdebatte aktiv eingriffen. Die Bloggerin “Mashpussy” nahm eine feministisch geprägte Position ein und setzte sich für den freien Austausch von Musik ein. Der Blogger “Der Musikpartisane” schrieb in kämpferischen Texten gegen die Doppelmoral der Netzszene an und hielt die Fahne der Indiemusik hoch. Seine Blogeinträge wurden schnell so populär, dass er sogar für die “Goldene Indieaxt” nominiert wurde. Beide Blogger haben ihre eigenen Twitter- und Facebook-Accounts, der Musikpartisane veröffentlichte zudem Mashups auf Soundcloud, die tausendfach im Netz gehört und geteilt wurden. Die Blogposts gipfelten in der Ursendung auf Deutschlandradio Kultur.
Radio plays in a networked age
The short version, for people in a hurry:
Radio plays, features, radio art, reportages and literary readings are acoustic storytelling. Acoustic storytelling is the art of radio. With its production of acoustic narratives, radio generates cultural assets whose lasting value is expressed in the currency of attention. In a changing media landscape, linear broadcasting models become the enemy of attentive listening. The only place listeners can choose when to listen is online. The internet is not a supplementary medium to accompany radio programming. It is becoming the medium and the technical infrastructure through which radio is received. Media convergence has rendered the concept of broadcasting obsolete. In response to changing listening habits, acoustic narratives must be made available via the internet: on demand and forever. This requires a central online portal for acoustic storytelling. Radio becomes a platform for creating contexts where listeners can put together their own programme. Content producers must be properly remunerated. The networked radio play is a form of acoustic storytelling that has yet to be invented, but which might be a timely response to the changing media world.
And now the long version, for those with a little more time:
To this virtual notice board I’d like to nail a few theses. On the future of radio. Or, to be more precise, on the future of acoustic storytelling.
# Acoustic storytelling is the art of radio.
Radio plays, features, radio art, reportages and literary readings are acoustic storytelling. Whenever words and sounds are structured and combined on the radio in ways ambitious enough to merit heightened attentiveness – the act of listening – then we are dealing with what I refer to as acoustic storytelling. This is an art form that was brought forth by the medium of radio. The rest is music, literature, film, theatre, or something else.
# Acoustic storytelling creates cultural assets whose lasting value is expressed in the currency of attention.
Radio serves a range of states of consciousness – from background listening to focussed attentiveness, from format-based radio to sound art, from passive to active media consumption. Everything that is closer to the second term in each of these pairs has something to do with culture. This is where acoustic storytelling takes place. The greater the cultural charge of radio, the greater its information value beyond everyday business, the greater its relevance. Acoustic narratives are audible time and their value and significance usually only become apparent in retrospect. Format-based radio is ephemeral, acoustic storytelling aims for eternity. (Incidentally, acoustic storytelling is found almost exclusively within the public-service broadcasting system – there is no market for these cultural goods.)
# The only place listeners can choose when to listen is the internet.
Acoustic storytelling depends on listening for its survival. Consequently, radio storytellers must inquire into the media conditions under which they can reach their audience. Today, these conditions are being revolutionized by digitization. The internet is opening up new listening spaces. These new spaces come into existence because the audience can decide for itself when it wishes to hear radio’s acoustic narratives. In the jargon of media theory, this is called “time sovereignty”. The only place where listeners can choose when to listen in this way is the internet. In a changing media landscape, linear broadcasting models become the enemy of attentive listening.
# The internet is not a supplementary medium to accompany radio programming. It is becoming the medium and the technical infrastructure through which radio is received.
The current reshaping of the media landscape will change acoustic storytelling. It is thus essential to understand the essence of digitization and its importance to radio. Radio programmes have been produced digitally for a long time. With the advent of the internet and the network society, the decisive transformational step took place with the digitization of the transmission and reception of content: in networks, images, sounds and texts are transmitted via the same paths and processed using the same devices. Not for nothing are these fundamental changes referred to as the Digital Revolution. This set in motion a feedback loop between media and technology, with both sides forced to continuously innovate and update. The digitization of transmission channels drives the development of web-enabled devices like PCs, tablets, smart phones, smart TVs and game consoles that can be used to receive online media, television and radio programmes, as well as press products. The technological convergence of reception devices is driving content convergence in conventional media like television, radio and the press – on the internet, these previously distinct media are becoming increasingly indistinguishable: the Tagesschau app is also a press format; a journalistic article read aloud is also a form of web radio; an audio slideshow accompanying a radio broadcast is also television. These changes are only just beginning. Attempts to establish a separate digital transmission channel for radio – like DAB+, a model based on the terrestrial paradigm – can be no more than bridging technologies. In the long term, the internet will eventually be the universal platform for online media, television, radio and the press.
# Media convergence has rendered the concept of broadcasting obsolete.
Public-service broadcasting in Germany has understood this development and as a consequence, the public broadcasting levy (Rundfunkbeitrag) was introduced at the beginning of 2013. Unlike the charges it replaces, this charge no longer depends on the number of radios and television sets in a given household but is payable by every household. This is based on the knowledge that any web-enabled device is now capable of receiving the programmes of public broadcasters. Users can no longer be exempt from the charge on account of not owning a radio or television set, because every household now has access to the internet. The new levy thus takes into account one of the most important aspects of the digital revolution: media convergence.
In addition to the provision of information and education, the brief of the public broadcasting system also includes a duty to create cultural events. In 2007, a government-commissioned report on “Culture in Germany” explicitly called on broadcasters to ensure the “continued existence of and increased support for broadcast-specific art forms such as radio and television plays” (p. 150 ff). Acoustic storytelling is part of the core cultural brief of public-service broadcasters. If the new levy is based on each household having access to the internet, then the public-service broadcasters must be judged on the extent of their ability to provide acoustic storytelling online. If listeners wish to receive acoustic narratives via smart phones, tablets or gaming consoles, then broadcasters must follow their audience and make their content available for these devices. The orientation of public radio and television towards the broadcasting model cannot be maintained. Broadcasting is a historical and technical form of wireless transmission that has been replaced by the internet and returned to its roots – a means of communication from many to many, and no longer from one to many.
# Acoustic narratives must be available via the internet: on demand and forever.
In the age of listener autonomy, radio is transforming itself from a market defined by supply to one defined by demand, from a push to a pull model. This applies both to broadcasters and to individual programmes. Format-based radio as a convenient accompaniment throughout the day and as a means of generating mood will remain the dominant usage, for a while a least in the form of a linear programme via VHF and mainly DAB+ (in spite of the competition from numerous new radio stations that can be listened to as live streams via the internet or using IP/WLAN radios). Crucially, this kind of usage is marked by background listening. Such listening is blind, as the eyes and hands are occupied with other things. Background listening is a result of terrestrial broadcasting, linear programming and predictable station identity. As radio changes into a demand-based market for personal programme content, this will change. Radio plays, features, radio art, reportages and literary readings as forms of acoustic storytelling need to be available when the listener chooses to listen. Using online media libraries and radio play portals, listeners assemble their own personal, non-linear programme, selected from a pool of quality content. In their theses on public-service digital content provision, staff at Lüneburg’s Leuphana University put it as follows: “Linear programming is replaced by the availability of content”. The following pairs of terms reflect the changes in listening behaviour:
Listening mode: background – attentive
Programme sequence: linear format-based radio – non-linear media library
Form of usage: passive – active
Level of interaction: choice of station – personal programming
Relevance: fleeting – lasting
Time of usage: live – when the listener chooses
The pressure to innovate as a result of the media revolution differs in intensity across the spectrum of radio content, making its impact felt first among producers and broadcasters of ambitious programmes: if changing listening habits are not heeded, then acoustic storytelling may lose its audience. Acoustic narratives belong on the internet: on demand, and for ever.
# Without navigation, acoustic narratives cannot be found.
Listening to format-based radio programmes in the background (and even radio stations with a cultural emphasis are often format-based) is blind listening. Deliberate retrieval of radio content on the internet, on the other hand, depends on visual interaction. The choice of programmes from media libraries and radio play portals is made via an interface on devices that are necessarily equipped with a screen. This profane insight has far-reaching consequences: the state of mind associated with listening comes close to that of visual communication. Paradoxically, the “blindness” of radio (as praised by Rudolf Arnheim) vanishes precisely in a field where focussed listening has always been considered essential: in the field of ambitious programmes and acoustic storytelling. On the internet, acoustic storytelling takes place in the immediate vicinity of the global online archive, where the next media is never more than a browser tab away. Acoustic storytellers must face this fact and develop strategies for asserting themselves in an environment dominated by words and images, while remaining true to the distinctive media features of acoustic storytelling and harnessing the communicative potential of the virtual realm for their own ends. Broadcasters must think about how to present their content online in a timely manner, making sure they can be found, networking them with the cultural techniques of social media. In the online world, the following applies: “Navigation is more important than programme planning”.
# Radio becomes a platform.
All of this has different consequences for broadcasting corporations and the authors of acoustic narratives. Let’s begin with the broadcasters. The key functions of public-service broadcasting include creating contexts, communicating cultural content, and filtering and classifying the superabundance of material in the new media world. This should apply in particular to the heterogeneous world of acoustic storytelling: German public broadcaster ARD produces between 300 and 400 new radio plays and features every year. They include such diverse genres as detective stories, radio plays in dialect, radio plays for children, essays, sound art, and many others. This content is characterized more by fragmentation than by contextualization. The reasons for this are obvious: a focus on television as the principle medium, the federal structure of ARD, and a lack of commitment to the cultural significance of radio play production. This last fact is reflected in the ARD guidelines, where radio plays are accorded marginal status at best. Germany’s public-service broadcasters have not made any binding commitment to produce radio plays, although this was called for in the above-mentioned 2007 report. Although the lack of attention (or “loving neglect”) experienced by radio plays within public-service broadcasting in the past has repeatedly created niches within which it was possible to experiment with new technologies – from dummy head stereo to 5.1 surround technology to GIS-based pieces for smart phones – such (necessary!) experiments have no bearing whatsoever on the question of how classical, linear, acoustic storytelling in the form of radio plays and features can be presented online. In its study on media convergence, The Office of Technology Assessment at the German Bundestag states that “every development in terms of both technology and programming must be judged on how it relates to the internet. This relationship does not have to be based on merging and converging, but it will certainly be based on integration and adaptation” (p. 157). To date, public broadcasters have failed to meet this challenge with regard to one of their core competencies: the production of sound-based cultural artefacts.
It is clear that we need a central public internet portal for acoustic storytelling. In his text on the future of radio, Christian Wenger writes: “Radio must see itself (…) as a platform that offers its users the possibility to actively select content and programme flow. Ultimately, this also changes the role of media providers: from producers of a programme to service providers that create a programme to accompany and support users throughout the day, but without dictating to them.”
# Content producers must be properly remunerated.
The establishment of such an online platform for acoustic storytelling would have a profound impact on the work of creative and editorial staff in radio play departments: a possible further worsening of the already precarious economic situation of programme authors; possible loss of royalties for repeats and reworking; an increase in workload, as additional content would have to be delivered for the online platform; a partial loss of autonomy for individual editorial offices, when productions are merged into a central pool. The broadcasters will argue that establishing such a platform would be too expensive at a time when license fee revenue is shrinking. Although all of these objections are understandable, they are outweighed by the opportunities. If the authors and broadcasters of radio plays focus attention on the interests of their listeners, then there is no alternative to the creation of a central platform for acoustic storytelling. If listeners were to transfer the call for open access to publicly funded scientific research to the broadcasting content funded by their licensing fees, then it would be hard to find an argument against the online availability of cultural goods that do not compete with other products in any marketplace. The same applies to broadcasting archives, which to date have remained largely closed to the public for reasons of copyright and the protection of intellectual property. The need to digitize this archive has been under discussion for some time. “The basic mandate to provide information, education and entertainment must be extended to include a public mandate to preserve and provide access to audiovisual cultural heritage”, states the text from Leuphana University. “At the same time, content authors must be properly remunerated for the accessibility of their works.” In a new digital context, new regulations concerning royalties must be established that improve on the current situation, where ambitious artistic productions are often only possible under conditions of self-exploitation.
# The networked radio play is a kind of acoustic narrative that has yet to be invented.
The networked radio play could be radio’s answer to a changing media landscape. In the course of its long history, radio’s culture of acoustic storytelling has always made creative use of technological advances: recording onto magnetic tape freed radio plays from the limitations of live broadcasting; the use of crossfades was characteristic of the regressive, inward-looking style following the trauma of the Nazi period; stereophony opened up whole new realms for radio plays; and the democratization of the means of production led to an explosion of radio plays rich in pop references that were often assembled by the authors on their own home computers. By contrast, the response to the challenges of the networked society from the makers of radio plays has been strangely passive. Many still view the internet as a rival of radio, its fast-moving media culture as an environment where the art of listening cannot flourish. This defensive reflex is the expression of a nostalgia for the former cultural significance of the radio play as a genre, a significance it lost long ago. Such significance will never be reclaimed by ignoring the digital revolution. The internet will be the radio, television and newspaper of the future. Acoustic storytelling must assert itself strongly in this new meta-medium by playing on its strengths – but it must also reinvent itself and explore ways of using the new possibilities.
There are two concepts that might provide impulses for acoustic storytelling on the internet (beware: buzzwords!): trimediality and transmedia storytelling. Before anyone starts playing bullshit bingo here, let me say that I’m a strong supporter of linear radio plays and I firmly believe that the classical model of acoustic storytelling via a single media channel will remain the dominant form of reception in the future. The concepts of trimediality (radio, TV, internet) and transmedia storytelling point to a set of possibilities that can be cautiously explored by radio plays, since they already find themselves in a multimedia environment on the internet.
On the level of the individual content producer, the concept of trimediality stands for a new generation of creative workers who are perfectly comfortable moving back and forth between image, sound and text media. Cheap and easy access to professional means of production, especially in the fields of photography, film and audio production, means there is now less need to specialize in a single artistic field. The internet has made publishing texts, videos and sounds easier than ever before. A modern type of acoustic storyteller will wish to use multiple media channels and link them via an acoustic narrative. In the online world, acoustic narratives can become multidimensional, offering listeners different degrees of interactivity, thus creating the potential for more prolonged enjoyment. The interfaces for this do not yet exist. We need to find coherent and intelligent ways of combining text and visual content while maintaining the emphasis on acoustic storytelling.
Transmedia storytelling takes place as soon as the online presentation of an acoustic narrative goes beyond publication at a given moment in time, extending as a process across different media channels over a longer period. One of the key ideas of transmedia storytelling is for storytellers to build a universe around their stories that can only be grasped in its full complexity by following the story on all media channels. The various media are connected to each other by rabbit holes, or channels, and they refer to one another (it should be mentioned here that the advertising industry also sees great potential in transmedia narratives). Originally, the concept of transmedia storytelling was used to describe the strategy used by major media companies of telling the same story in books, films, games and comics, each with their own specific character and features. I would interpret transmedia in terms of the way the internet itself consists of various different media that can be used for acoustic storytelling. Online, the rabbit holes are the links leading from one channel to the next. The rolling out of content resembles a process that can be staged in such a way that the final result is the publication of the full acoustic narrative. One example of this (as well as a piece of shameless self-promotion) is the feature “Pasted! – Wir sind die Zukunft der Musik”. The feature addressed the theme of the copyright debate in Germany that came to a head in 2012. As a way of bundling the two opposing camps and the many different positions, we decided to develop two imaginary characters to represent these opposed voices. Text production took place online as the characters actively intervened in the ongoing copyright debate as anonymous bloggers. The (female) blogger “Mashpussy” adopted a feminist position and campaigned for free sharing of music, while the (male) blogger “Der Musikpartisane” wrote tirades against the double standards of the online community, flying the flag for independent music. His blog posts quickly became so popular that he was even nominated for the “Goldene Indieaxt” award. Both bloggers had their own Twitter and Facebook accounts, and Musikpartisane also published mashups on Soundcloud that were listened to and shared thousands of times. The blog posts culminated with the first broadcast of the resulting radio play on Deutschlandradio Kultur.
The acoustic narrative of “Pasted!” is also the story of these two bloggers. The story is scattered across the internet, with many links to the feature’s own website. This transmedia storytelling creates a small universe of texts, music and images, a kind of content cloud that is far more many-sided than an insular radio play. Thanks to interaction via blogs and social media, the acoustic narrative makes a deeper online impact than it ever could as a database entry in the media library of a public broadcaster. This also affects the way the story is told: it overflows, is carried via different platforms, as well as losing its focus and becoming potentially endless. Transmedia storytelling is a protracted and sometimes strenuous business, thus reflecting the “always on” quality of the online world. But it is also a far more authentic way of telling stories in our increasingly networked world. The networked radio play is a form of acoustic storytelling that has yet to be invented. Whatever form such networked radio plays take: without roots in the internet, acoustic storytelling has no future.
Translated by Nicholas Grindell