Listening Is Making Sense

english version below

Essay für die field notes #2 von Gruenrekorder

Sprache, Musik und Geräusch verbindet die Tatsache, dass sie zu allererst durch Klang repräsentiert werden. Trotzdem haben wir uns daran gewöhnt, sie als voneinander getrennte Disziplinen zu betrachten. Wenn Sprache, Musik und Geräusch ineinander fallen, könnte sich eine Art des Zuhörens einstellen, die sinnliche und sinnbildende Wahrnehmung integriert. Wir könnten die Geräusche der Stadt als Musik hören, Musik als eine Form von Sprache wahrnehmen und Sprache wiederum als ein Geräusch verstehen. Jeder Klang erfüllt dabei zwei Funktionen: er überträgt eine Information und er stellt einen ästhetischen Wert dar, ist also für unsere sinnliche Wahrnehmung eine Erfahrung, die von schmerzhaft bis angenehm reichen kann. Im Folgenden möchte ich versuchen, mich dem Phänomen Klang aus verschiedenen Perspektiven zu nähern und am Ende einen Blick auf field recording als eine künstlerische Strategie zu werfen, in der diese integrierte Art des Zuhörens in besonderer Weise zum Tragen kommt. Zunächst aber werde ich nach einer Definition von Klang suchen, wobei die Frage nach dem Ort eines Klangs eine wichtige Rolle spielt. (Ich gebrauche hier das Wort „Klang“ analog zum englischen sound, es umfasst also die Begriffe Ton und Geräusch (Klänge mit periodischen oder nichtperiodischen Schwingungen), kann aber auch in anderem Kontext ein Laut oder der Schall sein.)

Klang als Ereignis

Was ist Klang? Die Akustik gibt die Antwort, dass ein Klang durch die Bewegung oder Vibration einer Klangquelle ausgelöst wird, wodurch Schwingungen in einem umgebenden Medium entstehen und sich wellenförmig ausbreiten. Dieses Medium ist für gewöhnlich die Luft, kann aber auch irgendein anderes Medium sein wie Wasser, Helium oder Metall. Entscheidend für das Verständnis des Phänomens Klang ist hier die Abhängigkeit vom Medium und den vorherrschenden Druck- und Temperaturverhältnissen. Der Klang selber, seine Lautstärke, Tonhöhe und Klangfarbe, werden durch diese äußeren Einflüsse bestimmt. Da wir Menschen Landlebewesen sind, haben wir uns daran gewöhnt, Klänge durch die Luft wahrzunehmen, in der Regel auf Meereshöhe bei einer mittleren Temperatur. Tatsächlich ist das aber nur ein beschränkter Ausschnitt aus dem Spektrum an Möglichkeiten, wie sich Klänge ausbreiten können. Da die Gebundenheit des Klangs an das umgebende Medium so eine immense Rolle für deren Beurteilung spielt, hat sich in der Philosophie die weitgehend akzeptierte „Wellentheorie“ durchgesetzt, wonach Klang gleichgesetzt wird mit Schallwellen und deren Verhalten in einem Medium. Damit lassen sich viele akustische Phänomene wie der Doppler-Effekt, Schallauslöschungen oder Echos erklären, die auf die Bewegung von Klangquellen, Interferenzen und Reflexionen von Schallwellen zurückgehen. Die Frage, wo genau sich der Klang befinde, würde diese Denkrichtung danach mit dem Medium beantworten.

Dieser Sichtweise widersprach 1999 Robert Pasnau, der darauf hinwies, dass wir in unserer Alltagswahrnehmung Klänge nach wie vor an ihrem Ursprung wahrnehmen. Wir lokalisieren Klänge an ihrer Quelle und begreifen sie nicht als sich durch das Medium bewegend oder sich diffus im Medium befindlich. Wenn also unsere Wahrnehmung uns nicht beständig täuscht, müsse die Wellentheorie falsch sein. Pasnau argumentierte, dass Klänge vielmehr eine Eigenschaft von Klangobjekten wären, eine Qualität, die dem Klangkörper eigen sei ähnlich wie seine Farbe. Dies erscheint auf den ersten Blick einleuchtend, werden doch grundsätzliche akustische Merkmale eines Klangs von den physikalischen Eigenschaften des auslösenden Klangkörpers bestimmt. Der Klang ist danach identisch mit der Schwingung eines Klangkörpers und ist ein Charakteristikum dieses Objektes. Dieser Denkweise folgend ist der Ort eines Klangs immer die Klangquelle und nicht das Medium.

Aber auch hier lassen sich Einwände formulieren, die diese „Eigenschaftstheorie“ ins Wanken bringen. Das Argument, dass wir Klänge als lokalisiert wahrnehmen, trifft nur im Medium Luft zu, aufgrund der höheren Schallgeschwindigkeit im Wasser können wir beispielsweise beim Tauchen Klänge nicht mehr räumlich orten, sie umschließen uns und scheinen von allen Seiten zu kommen. Wenn wir von unserer Wahrnehmung ausgehen, würden wir Präferenzen in der Wahl des Mediums setzen, von dem ausgehend wir unsere Aussagen über Klänge treffen und übersehen, dass sich Klang in unterschiedlichen Medien auch anders verhält. Das trifft vor allem auf die Abwesenheit eines Mediums zu, wie es beim Vakuum der Fall ist, in dem nach allgemeiner Ansicht kein Klang entstehen kann. Die „Eigenschaftstheorie“ muss scheitern, da sie behauptet, Klänge wären eine Eigenschaft von Klangkörpern und würden demnach auch in einem Vakuum existieren. Casey O’Callaghan („The Argument from Vacuums“) führt an, dass nicht nur die Wahrnehmung von Klang im Vakuum nicht möglich und daher durch Experimente nicht zu belegen ist, sondern dass auch die Grundbedingungen fehlen für die Existenz von Klängen und für die Entfaltung akustischer Eigenschaften.

Wo also ist der Klang, wenn er sich nicht im Medium findet und auch nicht in der Klangquelle? Wir wissen soweit, dass die Klangeigenschaften eines Objektes von den spezifischen Eigenschaften des umgebenden Mediums abhängen: verändert sich das Medium, verändert sich mit ihm auch der Klang. Wir können Klang nicht nur alleine als eine Eigenschaft von Klangkörpern denken sondern müssen ihn immer in Relation zu dem umgebenden Medium sehen. Casey O’Callaghan beschreitet in seinem Buch sounds und mehreren Essays (nicht mehr online) einen dritten Weg, Klang erkenntnistheoretisch zu beschreiben. Seine „Ereignistheorie“ beruht auf der Grundannahme, dass Schallwellen Informationen über Klänge übermitteln, aber nicht mit ihnen identisch sind. Schallwellen stellen vielmehr den Stimulus der Wahrnehmung dar und sind die Folge von Ereignissen, die eintreten, wenn Objekte und Klangkörper interagieren mit einem sie umgebenden Medium. Für ihn sind Klänge „diskrete Entitäten“ (particular individuals), die eine Dauer haben und sich durch bestimmte Klangeigenschaften von anderen Klängen unterscheiden. Diese Vorstellung von Klängen als Ereignisse (events) findet seine Entsprechung in dem, was wir über unsere auditive Wahrnehmung, über das Hören wissen. (Ein guter Überblick über die verschiedenen philosophischen Denkschulen zum Thema Klang findet sich auf der Website der Stanford Encyclopedia of Philosophy)

Klang als auditorisches Objekt

Wir tasten unsere Umwelt permanent auf akustische Informationen hin ab. Unsere Ohren lassen sich nicht verschließen, unser Hörsinn ist ständig auf Empfang. Alles, was wir hören, ist zuerst ein amorphes Geräusch – flach, ohne räumliche Tiefe, unlokalisiert. Vom ersten Lebenstag an lernen wir, aus dem akustischen Chaos einzelne Klänge herauszulösen und räumlich zu lokalisieren. Bald können wir gewisse Klänge mit Objekten identifizieren und diese wiedererkennen. Dazu greift unser Gehirn auf mentale Repräsentationen zurück, mit denen das Gehörte ständig abgeglichen wird. Die Fähigkeit, in Sekundenschnelle von Geräuschen auf Quellen zu schließen und darauf angemessen zu reagieren, war in unserer stammesgeschichtlichen Entwicklung eine überlebenswichtige Notwendigkeit.

Es gibt eine gängige Unterscheidung zwischen Hören und Zuhören: dem Hören wird dabei eine passive Rolle zugesprochen, während das Zuhören eine aktive Leistung beschreibt, bei der akustische Reize mit Hilfe kognitiver Operationen verarbeitet werden. Eine andere Beschreibung hierfür wäre das Begriffspaar akustische und auditorische Verarbeitung von Informationen. Die akustische Wahrnehmung ist dabei die erste Stufe der Verarbeitung von Schallsignalen, zunächst werden die Signale registriert und grob kategorisiert, aber keiner weiteren Analyse unterzogen. Trotzdem wird bereits in diesem Stadium Reizen Bedeutung zugeordnet und es können bestimmte Verhaltensweisen ausgelöst werden. Die auditorische Wahrnehmung des zweiten Stadiums erst beinhaltet eine differenzierte Analyse der akustischen Botschaft, wobei eine Vielzahl von Prozessen zur Wirkung kommen: Identifikation von Klängen, Segmentierung der Klangmixtur, kognitive Verarbeitung, Abgleich mit dem Kurz- und Langzeitgedächtnis, Interpretation, Bewertung und emotionale Reaktionen auf das Gehörte. Dieser Prozess der Wahrnehmung in zwei Stadien heißt nach Albert Bregman auditorische Szenenanalyse.

Wie kommt es, dass das Gehör ausschließlich aufgrund der Informationen von sich überlagernden Schalldruckschwankungen der Luft die umgebende Wirklichkeit rekonstruieren kann? Bregman formulierte zur Verdeutlichung der Leistung des auditiven Systems das Seegleichnis. Es wäre, als ob man die Geräusche auf einem See – fahrende Boote, Menschen, die ins Wasser springen etc. – mit Hilfe zweier Kanäle messen würde, die am Ufer eines Sees gegraben werden und in die das Wasser des Sees fließt. In diesen zwei Kanälen wären Taschentücher fixiert, die sich mit den Wellen, die das Ufer erreichen und in die Kanäle hineinströmen, bewegen. Die Aufgabe bestünde darin, ohne auf den See zu blicken, allein aus den Bewegungen der Taschentücher Aussagen zu treffen über die Anzahl der Boote auf dem See, deren Distanz und Richtung, ob gerade jemand ins Wasser springt und so fort. Das auditorische System ist dazu in der Lage.

Stellen wir uns unsere akustische Umwelt als ein neuronales Spektogram vor. Das Ziel der auditorischen Szenenanalyse ist es, eine separate Beschreibung von jedem Ding oder Objekt in dieser Umgebung zu erstellen. Nach Bregman entstehen Klänge, wenn Ereignisse (bei ihm sind es happenings) sich zutragen. Die mentale Repräsentation eines solchen Ereignisses nennt er auditory stream. Dieser auditorische Klangstrom kann aus Einzelklängen, die in der Wahrnehmung des Hörenden zu einem einzigen Ereignis zusammengefasst werden (eine Person spricht, jemand spielt Klavier, ein Hund bellt) oder auch nur aus einem einzelnen Klang bestehen. Wahrnehmung ist ein Prozess der ständigen Konstruktion von mentalen Repräsentationen und ein auditorischer Klangstrom ist ein Verarbeitungsschritt auf diesem Weg.

Eine auditorische Szene – damit ist die diffuse Klangmixtur gemeint, die unser Ohr im Alltag erreicht – besteht aus eben jenen auditory streams, die sich zeitlich und räumlich überlagern. Unsere Wahrnehmung konstruiert daraus auditorische Objekte, indem es eingehende Schallwellen gruppiert und Klangquellen zuordnet. Das Gehirn nimmt diese Unterscheidungen aufgrund von Klangeigenschaften wie Tonhöhe, Klangfarbe und Lautstärkeverlauf vor, die miteinander verglichen und Klangquellen zugeschrieben werden. Unser Ohr scheint dabei vor allem mit der Lokalisierung von Klangquellen beschäftigt zu sein. Es ist zugleich möglich, ein auditorisches Objekt richtig wahrzunehmen, aber seine Quelle nicht korrekt zu lokalisieren. Das auditorische Objekt ist nicht identisch mit dem Objekt, das den Klang auslöst (Hier liegt der Grund für eine Vielzahl akustischer Illusionen, beispielsweise der Ventriloquist’s-Effekt oder der McGurk-Effekt).

Die auditorischen Objekte unserer Wahrnehmung können aber auch Klänge beinhalten, die gar nicht als physikalische Schallwellen an unser Ohr dringen. Dies wird anhand akustischer Täuschungen deutlich. Unser Gehirn konstruiert auditorische Objekte auch nach der Zusammensetzung der Obertöne. In bestimmten Fällen nun kann diese Zusammensetzung einen Grundton suggerieren, der gar nicht vorhanden ist. Unser Gehirn erzeugt diesen Ton, weil es ihn aus dem Obertonspektrum ableitet. (Der Effekt wird missing fundamental genannt. Beim Telefonieren nehmen wir Stimmen mit einem größeren Anteil tieferer Frequenzen wahr, als tatsächlich durch den Telefonhörer übertragen werden. In der Audiotechnik werden ähnliche Effekte zur Suggerierung von größerem Bassanteil bei kleinen Boxen eingesetzt.) Verwandte Effekte werden im Falle der Kombinationstöne (auch bekannt als Tartini-Effekt) beim Orgelbau angewandt, um tiefe Töne zu erzeugen, die sich aufgrund räumlicher Beschränkungen nur mit viel zu großen Orgelpfeifen realisieren ließen. Zwei Orgelpfeifen erzeugen dabei einen Kombinationston, der sich aus der Differenz der Schwingungsfrequenzen der ursprünglichen Töne ergibt (mehr in Matthew Nudds Essay „Auditory Perception and Sounds“). Die Orgelpfeifen-Illusion zeigt, dass es einen Unterschied zwischen genuiner Wahrnehmung und auditorischer Erfahrung gibt, zu letzterer gehören die gerade beschriebenen akustischen Täuschungen, aber auch Tinitus und andere akustische Halluzinationen, ganz zu schweigen von psychologischen Faktoren und neuronalen Störungen.

Unsere Sinne sind aktive Informationsverarbeitungssysteme, die uns von Geburt an ermöglichen, Schlüsse über die Außenwelt auch ohne kognitive Verarbeitungsprozesse zu ziehen. Die Fähigkeit zur auditorischen Szenenanalyse scheint angeboren und bildet die Grundlage für alle weiteren kognitiven Verarbeitungsprozesse. Der Weg vom Hören zum Zuhören, von der akustischen zur auditorischen Informationsverarbeitung, beginnt, wenn wir Geräuschen Bedeutungen zuordnen und Sinnzusammenhänge zwischen ihnen herstellen. Die Wahrnehmung und Verarbeitung von Klängen ist der erste Schritt auf dem Weg zu Sprachfähigkeit und Musikalität. listening is making sense (Das Zitat stammt aus Stephen Handel’s Buch „Listening: An Introduction to the Perception of Auditory Events“).

Klang als Zeichen

Wenn ein Säugling die Stimme seiner Mutter wahrnimmt, wird er diesem Klang nicht nur seinen Ort und seine typische Klangfarbe zuordnen, um es unter vielen anderen Stimmen wiederzuerkennen, er wird diesem Klang auch die Bedeutung von Schutz, Geborgenheit und Nahrungsquelle beigeben. Der Klang der mütterlichen Stimme verwandelt sich in ein Zeichen für ein ganzes Spektrum an emotionalen und physischen Bedürfnissen. Andere Klänge treten hinzu und werden mit anderen Bedeutungsinhalten verbunden. Die auditorische Szenenanalyse hilft dabei, wichtige Signale von einem Grund, dem Hintergrund an Störgeräuschen (noise), abzuheben und Sprache von Nichtsprachlichen und Musik zu unterscheiden. Das Kind lernt, aus den Geräuschen der Sprachlaute bestimmte Klangzeichen herauszutrennen, diese wiederzuerkennen und ihnen Bedeutungen zuzuordnen.

Die Verbindung eines Klangzeichens oder Wortes mit einer bestimmten Bedeutung in der Sprache ist willkürlich, es könnte auch ein beliebiges anderes Zeichen eingesetzt werden (In der Semiotik ist dieses das Verhältnis von Signifikat und Signifikant). Bei nichtsprachlichen Klängen allerdings gibt es eine konstante Beziehung zur Klangquelle, ein Klang oder Geräusch verweist immer genau auf das Ereignis, dass ihn ausgelöst hat. Das Geräusch eines Wassertropfens ist immer ein Zeichen für das Ereignis, dass wir mit dem Geräusch verbinden: ein Wassertropfen fällt und erzeugt einen Klang beim Auftreffen. Bedeutungen höherer Ordnung entstehen erst, wenn ein weiterer Kontext die einfache Bedeutung eines auditiven Objektes anreichert. Dazu zählen Formen der Bedeutungsverschiebung durch eine gesellschaftliche Übereinkunft wie z. B. die Signale, die eine im Alltag fest verankerte kommunikative Funktion haben. Klänge können auch symbolische Bedeutung erlangen durch religiöse oder rituelle Praktiken, die sich mit den Klängen verbinden. Der kulturelle und soziale Kontext schreibt sich dabei langfristig in die Bedeutung des Klangzeichens ein und bestimmt die Rezeption unabhängig von der klanglichen Gestalt.

Klänge erhalten aber auch Bedeutung durch die räumliche Distanz zum Empfänger. Ein Weg, diese räumliche Distanz zu beschreiben, ist die Unterscheidung in Figur, Grund und Feld (Dies folgt der Terminologie von Murray Schafer, es können aber auch andere Begriffe wie „immediate, support, background“ oder „foreground, mid-ground, background“ eingesetzt werden. Chris Watson prägte für natürliche Umgebungen die Begriffe „species, habitat, atmosphere“). Damit ist nicht nur die Trennung von naher, mittlerer und weiter Entfernung eines Klangs gemeint, sondern auch die Beziehung des Hörers zur Klangquelle. Figur steht dabei für den wichtigsten Klang oder die wichtigste Klanggruppe einer Umgebung, zu der sich der Hörer verhält und mit der er interagiert. Dies kann ein Gesprächspartner sein, die Melodie eines Musikstückes oder ein hervorstechender Klang aus der alltäglichen Klanglandschaft. Klänge, die dem Grund zugeordnet sind, gehören noch zu dem sozialen Umfeld des Hörers, werden aber eher beiläufig wahrgenommen und fallen erst auf, wenn sie plötzlich verschwunden sind. Das Feld repräsentiert schließlich einen größeren kulturellen Kontext, in dem Figur und Grund angeordnet sind. Aus diesen drei Ebenen entsteht eine akustische Perspektive, in der Klänge hierarchisiert und in ihrer Wichtigkeit unterschieden werden. Die Klänge der Ebene ‚Figur’ sind Signale, denen wir zuhören, während wir Klänge der Ebenen ‚Grund’ und ‚Feld’ zwar hören, aber keine große Bedeutung beimessen.

Dieses Modell für die akustische Perspektive beschreibt nicht nur die Wirklichkeit unserer alltäglichen Welt sondern auch die artifiziellen Orte von Klängen, wie sie in verschiedenen Medien und Kunstformen für den Empfänger erzeugt werden. Die wahrgenommene Distanz zu diesen medial präsentierten Klängen muss in keiner Weise die Wirklichkeit abbilden, vielmehr werden hier die drei Ebenen Figur, Grund und Feld verschoben und vertauscht, um entsprechende Botschaften zu vermitteln. Seit dem Beginn der Tonaufzeichnung verwandelte sich Klang zu formbarem Material in den Händen von Künstlern und Medienproduzenten, die durch die Plazierung von Mikrofonen und technischen Manipulationen die Klänge aus ihren ursprünglichen Kontext lösten und zu neuen Klanggebilden kombinierten. Kunstformen, die erst durch die Möglichkeit der Speicherung und Bearbeitung von Klängen entstanden, sind beispielsweise die Musique Concrète, elektronische Musik, das Sound Design im Film, das Hörspiel und die ihm angeschlossene akustische Kunst, um nur einige zu nennen. Wir wollen abschließend den Blick auf eine Gattung richten, die sich durch einen puristischen Umgang mit Klang auszeichnet, die Grenzen zwischen Sprache, Musik und Geräusch oft überschreitet und vor allem mit der räumlichen Situierung von Klängen beschäftigt ist: die Rede ist, wie eingangs angekündigt, von field recording. (Dieser technische Begriff wurde in den 1930er Jahren für das Unterfangen gewählt, unbekannte Musikkulturen oder wissenschaftlich interessante Tierlaute „im Feld“ zu dokumentieren. Hier stand zunächst der Aspekt der Archivierung von Tondokumenten im Vordergrund. Erst später wurden field recordings auch für Klangkünstler interessant. Zentral ist hier die Arbeit von Murray Schafer und seinem World Soundscape Project, das die Natur zum Gegenstand von soundscape compositons machte.)

Klang und Feld

Der technische Begriff field recording steht zunächst für Aufnahmen, die außerhalb des Tonstudios gemacht werden. Heute verbinden wir ihn vor allem mit künstlerischen Strategien, die unsere Aufmerksamkeit auf Klänge innerhalb einer menschlichen oder natürlichen Umgebung lenken und diese nicht isoliert betrachten. (Es gibt den Begriff der phonography, der sich von field recording absetzt durch den Anspruch, Originalaufnahmen uneditiert zu belassen und – in Analogie zur Photografie – diese als direktes, unverfälschtes Abbild einer akustischen Realität zu sehen. Inwiefern eine Tonaufnahme durch das Heraustrennen eines Zeitfensters, der „Rahmung“ der Aufnahme, schon in irgendeiner Form manipuliert wurde, bleibt umstritten. Wie immer wir es nennen, die künstlerische Intention ist entscheidend.) Der Klangkünstler bewegt sich in Richtung vorgefundener Klänge, er holt sie nicht zu sich in ein von der Außenwelt abgeschlossenes Studio. Diese vorgefundenen Klänge verhalten sich meistens unvorhersehbar und unkontrolliert, vor allem aber lassen sie sich nicht aus ihrer akustischen Umwelt trennen. Dieses Klangfeld ist der Ereignishorizont, in dem sich der Klangkünstler bewegt und aus dem er durch die Wahl seiner technischen Mittel sowie seiner Aufnahmeperspektive einen ganz eigenen Klangausschnitt wählt. Im Prinzip ist der Akt der Feldaufnahme nichts weiter als eine Art praktizierte auditorische Szenenanalyse. Der Kopfhörer verstärkt diesen Prozess, in dem er die gehörte Umgebung vergrößert und Details hervortreten lässt, die beim normalen Hören übergangen werden (die Aufmerksamkeit kann hier von ‚Figur’ zu ‚Grund’ oder ‚Feld’ verschoben werden, analog zu der oben beschriebenen akustischen Perspektive). Der Klangkünstler lässt sein Publikum an seiner Interpretation der Umwelt teilnehmen, wir schlüpfen in seine Ohren und werden durchs Hören Teil seiner Wahrnehmung.

Der Klang selber, als Materie, als eigentlicher Gegenstand des Hörens rückt bei field recordings in den Mittelpunkt. Die Textur und Körnung, die taktile Qualität der gefundenen Klangereignisse wird zum gestalterischen Material. Die Intention der meisten Künstler, die mit Feldaufnahmen arbeiten, wird sein, die Aufmerksamkeit des Hörers nicht auf die Klangquelle sondern auf diese eigentümlichen und besonderen Qualitäten des Klangs zu lenken. Es geht nicht darum, physikalische Ereignisse akustisch abzubilden oder eine Klanglandschaft dokumentarisch festzuhalten, die Klänge werden eher ihres Klanges wegen gehört. Idealerweise löst sich die indexikalische, also auf die Klangquelle hinweisende Verbindung des Klangs mit seinem Objekt auf, der Klang formt sich in unserer Wahrnehmung zu einem eigenständigen auditorischen Objekt. Dies geschieht allerdings nicht von alleine, es bedarf einiger künstlerischer Eingriffe, die ich mit den Begriffen Perspektive, Kontext und Komposition beschreiben will. Es sind Vorgehensweisen, die sich gegenseitig bedingen und prägend für herausragende Arbeiten im Bereich von field recording sind.

• Perspektive

Die Art der audiotechnischen Übertragung und die Positionierung der Mikrofone im Feld färben Tonaufnahmen derart, dass sie allein schon ein künstlerisches Statement darstellen. In den letzten Jahren haben field recordings einen erheblichen Beitrag dazu geleistet, unser Bewusstsein für Klänge zu schärfen, die nicht nur durch das Medium Luft übertragen werden. Beispiele hierfür sind Aufnahmen mit Kontaktmikrofonen (z. B. an Drähten, Brücken und anderen Klangkörpern) und die Verwendung von Unterwassermikrofonen. Die oben beschriebene Abhängigkeit unserer Klangwahrnehmung vom umgebenden Medium (nicht dem Aufnahmemedium) wird durch solche Vorgehensweisen betont. Aber auch mit herkömmlichen Mikrofonen lassen sich besondere Klangeigenschaften einfangen, wenn sie an ungewöhnlichen Orten plaziert werden. Ein Beispiel sind Aufnahmen in Flaschen oder Röhren, wodurch Orte in einer eigenen Resonanz wahrgenommen werden. Die Mikrofone müssen nicht an einem fixierten Platz bleiben und können auch durch ihre Bewegung in der Klangumgebung eine eigene Perspektive schaffen. Viele Klangkünstler arbeiten mit verdeckten Mikrofonen, um nicht eine unerwünschte Reaktion der Umwelt zu provozieren.

• Kontext

Field recording bedeutet, dass Umweltklänge konserviert und zu einem späteren Zeitpunkt an einem anderen Ort wiedergegeben werden, sie werden also aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgetrennt. Das trifft allerdings auf alle Tonträger zu und ist an sich kein besonderes Kennzeichen. Arbeiten mit dem Kontext bedeutet, sich von einem linearen Kommunikationsmodell (der Künstler sendet eine akustische Botschaft aus, die von dem Empfänger entschlüsselt wird) zu trennen, und das Verhältnis des Hörers zu seiner sozialen und natürlichen Umwelt zu hinterfragen, es zu kommentieren und zu reflektieren. (Barry Truax schreibt darüber in einem Essay „Sound in Context“) Der Künstler bezieht die Verstrickung des Hörers in seine akustische Umwelt in die künstlerische Praxis mit ein. Ein Weg zur Kontextverschiebung kann sein, fremde Klänge in eine Umgebung zurückzuspielen und weiter zu bearbeiten. Jacob Kierkegaard spielte Aufnahmen aus verlassenen Häusern in der Nähe der Atomanlage von Tschernobyl immer wieder in die gleichen Räume in der Art von Alvin Luciers I’m sitting in a room, bis die Resonanzen der Räume hervortraten. Die Tatsache, dass Kierkegaard die Aufnahmen an einem im wahrsten Sinne des Wortes aufgeladenen Ort machte, spielt für die Rezeption der Arbeit eine wichtige Rolle. Eine andere Form, neue Kontexte herzustellen, kann in den Arbeiten buildings von Francisco Lopez und air.ratio von Eric La Casa gesehen werden, die sich ausschließlich den Geräuschen von Abluftanlagen zugewandt haben und diese in fast schon lexikalischer Weise auf CD veröffentlichten. Im Kontext einer herkömmlichen Aufnahmesituation wären die hier präsentierten Klänge reine Störgeräusche, durch den Perspektivwechsel und die Art der Anordnung auf dem Tonträger verwandeln sie sich in ein akustisches Studienobjekt.

• Komposition

Es gibt ein Kontinuum von kompositorischen Eingriffen im Bereich des field recording, die Spanne reicht von einer „neutralen“ Nutzung von Umweltklängen bis hin zu Simulationen von akustischen Umgebungen, die erst durch Montage und Klangbearbeitung im Studio entstehen. Je höher der kompositorische Anteil, je mehr nähert sich field recording anderen Bereichen der elektroakustischen Musik an. Field recording ist ein nach allen Seiten offener technischer Vorgang, der sich in andere musikalische Genres integrieren lässt. Was die Klangkünstler in Bereich von field recording vielleicht am meisten eint ist die Aussage, dass sie sich viel eher von den gefundenen Klängen leiten lassen als dass sie mit vorgefertigten Erwartungen in die Kompositionsarbeit gehen. Der Künstler komponiert und wird zugleich komponiert. Field recording steht nicht für eine Kette von Klängen, die eine einzige theologische Botschaft freisetzen, vielmehr ist es ein mehrdimensionaler Raum, ein Gewebe aus Klangzitaten, das sich aus dem Klangvorrat der Welt speist.

Mit diesen künstlerischen Strategien ist es möglich, Klänge und ihre Bedeutungen mehrdeutig erscheinen und den Zuhörer in Unsicherheit über ihren Ursprung zu lassen. Die vormals stabile Verbindung des Klangzeichens zu seiner Quelle, der eindeutige Verweischarakter des Klangs erodiert. Das erfordert den aktiven Hörer, der sich nicht in einer Erwartungshaltung bestätigt sehen möchte sondern eine gewisse Neugierde und Weltoffenheit mit sich bringt. Die Vagheit der Aufnahmen erzeugt eine Projektionsfläche für subjektive Interpretationen des Zuhörers, der in seiner individuellen Hörerfahrung und seinem Weltwissen herausgefordert und zu eigenen Deutungen verleitet wird. Wir werden nicht immer erfolgreich Sinn herstellen können, aber wir werden uns eines Grundbedürfnisses unseres Hörsinns bewusst: wir können gar nicht anders als ständig Bedeutung zu konstruieren.

Literatur:

Listening Is Making Sense

Essay for the field notes #2 by the German label Gruenrekorder

Speech, music and noise all reach our ears in the form of sound. In spite of this, we have grown used to considering them as separate spheres. Overcoming this separation results in a kind of listening that integrates sensual and cognitive perception: listening to the city as though it was music, to music as though it was speech, and to speech as though it was some kind of noise. These different kinds of sound each fulfil two functions: they transmit information and they have aesthetic value, registered by our senses as an experience ranging from painful to pleasurable. In the following, I would like to try to approach the phenomenon of sound from various angles, concluding with a look at field recording as an artistic strategy in which this integrated kind of listening plays a special role. But I will begin by looking for a definition of sound, an issue in which the question of a sound’s location is particularly important.

Sound as event

What is sound? Acoustic science gives the answer that a sound is triggered by the movement or vibration of a sound source, creating longitudinal pressure waves in a surrounding medium that spread in a wave-like motion. This medium is usually air, but it can also be water, helium, metal or any other sound conductor. Such an understanding of the phenomenon of sound depends crucially on the medium and on the prevailing conditions of pressure and temperature. The sound itself – its volume, pitch and timbre – is determined by these external factors. As land creatures, we humans have become used to perceiving sound via the air, usually somewhere close to sea level at a moderate temperature. But this is actually just one of many ways sound can travel. Due to the importance of this link between a sound and its surrounding medium in judging that sound, many have come to accept the wave view, according to which sound is equated with sound waves and their behaviour in a medium. This permits the explanation of many acoustic phenomena – the Doppler effect, sound cancellations, echoes – that derive from the movement of sound sources or the interference and reflection of sound waves. According to this theory, the answer to the question of where exactly a sound is located is: in the medium.

In 1999, Robert Pasnau contradicted this medium theory, pointing out that in our everyday perception, we continue to identify sounds with their source. We localize sounds where they originate and we do not think of them as moving through a medium or being dispositions of the medium itself. If our senses are not constantly deceiving us, then the wave view must be false. Pasnau argued that sound is actually a property of the object, a quality as peculiar to the sounding body as its colour. At first glance, this seems to make sense, as key acoustic properties of a sound are determined by the physical properties of the object that produces it. Consequently, sound is identical with the vibration of a sounding body and is a characteristic of this object. Following this view, the location of a sound is always the sound source and not the medium.

Here too, however, objections can be formulated that cast doubt on this property view. The argument that we perceive sounds in a localized way only applies to the medium of air; due to the higher speed of sound in water, divers, for example, can no longer pinpoint sounds in space, they appear to be coming from all around, from all directions. If we base our thinking about sound on our own mode of perception, our conclusions will be subject to our own preferences in the choice of medium, thus overlooking the fact that sound behaves differently in different mediums. This applies above all to cases where there is no medium, as in a vacuum, in which it is widely accepted that no sound can be created. The property theory must fail, since it claims that sounds are a property of sound sources, thus also existing in a vacuum. As Casey O’Callaghan (in „The Argument from Vacuums”) points out, not only is sound in a vacuum impossible to perceive, and thus not provable by experiments, but there is also a fundamental absence of the conditions for the existence of sounds and the development of acoustic properties.

Where is the sound if not in the medium and not in the sound source? So far, we know that the sound properties of an object depend on the specific properties of the surrounding medium: when the medium changes, the sound changes with it. Rather than conceiving of sound purely as a property of sounding bodies, we must always think of it in relation to the surrounding medium. In his book sounds and several essays (not online anymore, but see his homepage), Casey O’Callaghan takes a third approach to describing sound in terms of cognitive theory. His event view is based on the assumption that sound waves transmit information about sounds, but are not identical with sounds. Instead, sound waves constitute a stimulus to audition and are the result of events that occur when objects and sounding bodies interact with a surrounding medium. For O’Callaghan, sounds are “particular individuals” which have a duration and which differ from other sounds by specific sound properties. This idea of sounds as events corresponds to what we know about our auditory perception, about hearing. (A good overview of the various theories on sound can be found on the Stanford Encyclopaedia of Philosophy website)

Sound as an auditory object

We constantly scan our surroundings for acoustic information. Our ears cannot be shut, our sense of hearing is always on receive. All that we hear is initially shapeless noise – flat, without spatial depth, not localised. From the day we are born, we learn to single out individual sounds from this acoustic chaos and to pinpoint them in space. Soon, we are able to identify specific sounds with specific objects and to recognize them. To achieve this, our brains refer to mental representations with which what we hear is constantly compared. In the historical development of our species, this ability to deduce a sound’s source in a matter of seconds and to react accordingly was of vital importance, a matter of life and death.

A distinction is generally made between hearing and listening: hearing is attributed a passive role, while listening involves the active processing of acoustic stimuli with the help of cognitive operations. Another model might distinguish between acoustic and auditory processing of information. Acoustic perception is the first stage in processing sound signals, during which signals are registered and roughly categorised, but not subjected to any further analysis. Even at this stage, however, meaning is attributed to stimuli and particular behaviour can be triggered. The auditory perception of the second stage is where a more differentiated analysis of the acoustic message takes place, bringing a large number of processes to bear: identification of sounds, segregation of the sound mix, cognitive processing, checking against long- and short-term memory, interpretation, evaluation, and emotional reactions to what has been heard. Albert Bregman calls this process of perception in two stages auditory scene analysis.

How is it that our sense of hearing is capable of reconstructing the surrounding reality purely on the basis of information derived from overlapping pressure fluctuations in the air? To clarify what the auditory system does, Bregman makes a comparison with seeing: It is as if what is taking place on a lake – boats passing, people jumping into the water, etc. – were to be measured with the help of two channels dug up from the shoreline and which fill with water from the lake. A handkerchief fixed across each channel would be moved by the waves that reach the shore and flow up the channel. On the basis of nothing but the movement of these handkerchiefs, the task would be to ascertain the number of boats passing, their distance and direction, whether someone is jumping into the water, etc.—all without looking at the lake. The auditory system is capable of this.

Let us imagine our acoustic environment as a neural spectrogram. The aim of auditory scene analysis is to create a separate description of every object in this environment. According to Bregman, sounds are the result of “happenings,” and he calls the mental representation of such a happening an “auditory stream”. This stream can consist of several sounds perceived by the listener as a single event (someone talking, someone playing the piano, a dog barking, etc.) or it can consist of a single sound. Perception is a permanent process of constructing mental representations, and an auditory stream is one stage in this process.

An auditory scene – i.e. the diffuse sound mix that reaches our ears in everyday life – consists of such auditory streams, overlapping in time and space. Out of this, our perceptual apparatus constructs auditory objects by grouping incoming sound waves and attributing them to sound sources. The brain performs these distinctions on the basis of sound properties such as pitch, timbre and loudness. During this process, our ear appears to be occupied above all with the localization of sound sources. It is possible to correctly perceive an auditory object, but not to be able to correctly localise its source. The auditory object is not identical with the object by which the sound is generated (this is the reason for many acoustic illusions, e.g. the ventriloquist’s effect and the McGurk effect).

In some cases, however, the auditory objects we perceive contain sounds that do not reach our ear as physical sound waves at all – as highlighted by the case of acoustic illusions. One way our brain constructs auditory objects is by assessing their overtone content. In certain cases, this may suggest a fundamental tone that is not actually present. Our brain creates this tone by deduction from the overtone spectrum. (Such tones are called “missing fundamentals”. On the telephone, we hear voices with more deep tones than are actually transmitted by the receiver. In sound technology, similar effects are used to suggest a larger bass range in small loudspeakers.) A related effect associated with combination tones (also known as the Tartini effect) is used by organ builders to create deep tones not otherwise possible in a limited space due to the excessive size of the pipes required. Two organ pipes generate a combination tone that results from the difference in frequency between the two source tones (Discussed in detail in Matthew Nudd’s essay “Auditory Perception and Sounds”). The pipe-organ illusion shows that there is a difference between genuine perception and auditory experience; the latter also includes the above-mentioned acoustic illusions as well as tinnitus and other acoustic hallucinations, not to mention psychological factors and neuronal disorders.

Our senses are active information processing systems that allow us, from birth, to draw conclusions about the outside world even without cognitive processing operations. The capacity for auditory scene analysis seems to be innate and forms the basis for all other associated cognitive processing operations. The path from hearing to listening, from acoustic to auditory information processing, begins when we assign meanings to noises and establish semantic connections between them. The perception and processing of sounds is the first step on the path to linguistic competence and musicality. “Listening is making sense.”

Sound as sign

When a baby perceives the voice of its mother, it not only associates this voice with its location and particular timbre in order to recognize it among many other voices, but it also assigns to it the meaning of protection, security and source of food. The sound of the mother’s voice is transformed into a sign for an entire range of emotional and physical needs. To this are added other sounds, which are linked to other semantic content. In this process, auditory scene analysis helps to highlight important signals against the background of disturbing noise and to tell speech apart from music and other sounds. From the noises of spoken language, the child learns to separate out specific sound signs, to recognize them, and to assign meaning to them.

The association of a sound sign or word with a specific meaning in language is arbitrary; any other sign would do just as well. In the case of non-linguistic sounds, on the contrary, there is a firm link to the sound source; a sound or noise always refers precisely to the event that triggered it. The sound of a water drop is always a sign of the event that we associate with this sound: a drop of water falls and makes a sound when it lands. Higher-order meanings only arise when the simple meaning of an auditory object is enriched by an additional context, as in the case of signals with a communicative function anchored in everyday life. Sounds can also acquire symbolic meaning via religious or ritual practices; the cultural and social context inscribes itself into the meaning of the sound sign in the long term and determines its reception independently of its specific auditory form.

But sounds also acquire meaning based on their spatial distance from the receiver. One way of describing this spatial distance is by distinguishing between figure, ground and field. (This follows the terminology of Murray Schafer; one could also use other terms like “immediate, support, background” or “foreground, mid-ground, background”. For natural environments, Chris Watson used the terms “species, habitat, atmosphere”.) This denotes not only a distinction between sounds that are near, at medium distance and far away, but also the relationship between the listener and the sound source. Figure stands for the most important sound or group of sounds in a given setting which a listener relates to or interacts with. This may be an interlocutor, the melody of a piece of music, or a sound that stands out from the everyday soundscape. Although ground sounds still belong to the listener’s social context, they are often perceived in passing, only registered when they suddenly disappear. And finally, field represents a broader cultural context in which figure and ground are positioned. Taken together, these three levels constitute an acoustic frame of reference within which sounds are assigned varying degrees of importance. The sounds on the levels of “figure” are signals that we listen to, whereas the sounds on the levels of “ground” and “field” are heard but not accorded any great importance.

This model of an acoustic frame of reference describes not only the reality of our everyday world, but also the virtual locations of sounds created for the listener in various media and art forms. The perceived distance between the listener and these media sounds has no need to reflect reality; here, the levels of figure, ground and field are shifted and switched in order to convey the desired message. Since the beginning of sound recording, sound has become malleable material in the hands of artists and media producers who use the positioning of microphones and technical manipulation to detach sounds from their original context and combine them into new structures. Art forms that emerged as a direct result of the possibility of storing and processing sounds include Musique Concrète, electronic music, sound design in films, radio plays and the related genre of acoustic art, to name just a few. Finally, as mentioned above, I want to take a look at a genre that is characterized by a purist approach to sound, which often crosses the borders between language, music and noise, and which is concerned above all with situating sound in space: field recording. (This term was chosen in the 1930s for the documentation of unknown musical cultures and scientifically interesting animal sounds “in the field”. Initially, the emphasis was on the archiving of recorded documents. Only later did field recordings also become interesting to sound artists. Of central importance in this context is Murray Schafer with his World Soundscape Project that took nature as the subject of “soundscape compositions”.)

Sound and field

As a technical term, ‘field recording’ stands primarily for recordings that are made outside the studio. Today, it is associated above all with artistic strategies that draw our attention to sounds within a human or natural environment but without taking them out of their context. (There is also the term “phonography” which differs from “field recording” in its interest in leaving the original recordings unedited and – by analogy to photography – seeing them as direct, unaltered reproduction of an acoustic reality. The extent to which a recording is manipulated by the act of choosing and “framing” a specific segment remains a controversial issue. Whatever term we use, the main point here is the artistic intention.) Rather than isolating them from the outside world by bringing them into a studio, the sound artist goes to where the sounds occur. These sounds are usually unpredictable and uncontrollable, but above all they cannot be separated from their acoustic setting. This sound field is the event horizon within which sound artists move and from which they make their own selection by their choice of technical means and recording perspective. In principle, the practice of field recording is nothing more than a type of auditory scene analysis. The headphones amplify this process by enlarging the audible environment and making details stand out that would otherwise be missed (in the above-mentioned model: attention can be shifted from figure to ground or field). The sound artist gives listeners access to a personal interpretation of the environment, letting them merge with his/her perspective.

Field recordings focus attention on sound itself – as material, as the actual object of hearing. The texture and grain, the tactile quality of the found sound events becomes the artistic material. The intention of most artists working with field recordings will be to draw the listener’s attention not to a sound’s source, but to the peculiar qualities of the sound itself. It is not about making faithful acoustic portrayals of events or soundscapes for documentary purposes; instead, the sounds are listened to for their own sake, as sounds. Ideally, the referential quality of the sound, the direct link to its source object, dissolves and becomes, in our perception, an autonomous auditory object. But this doesn’t happen on its own: it requires a number of artistic interventions described in the following using the terms perspective, context and composition. These interrelated approaches have a shaping influence on outstanding works in field recording.

• Perspective

The selection of audio equipment and the positioning of the microphones in the field have such an influence on sound recordings that they constitute an artistic statement in their own right. In recent years, field recordings have made an important contribution to sharpening our awareness of sounds other than those transmitted by the medium of air. Examples include recordings with contact microphones (e.g. on wires, bridges and other resonating bodies) and the use of underwater microphones. Such approaches highlight the above-mentioned dependency of our sense of sound on the surrounding medium (rather than the recording medium). But recordings made with conventional microphones can also capture special sound properties if they are placed in unusual locations. One example would be recordings made inside bottles or pipes, allowing an appreciation of their specific resonance. The microphones do not have to remain in a fixed position and moving them within the sound environment can also be used to create a distinctive perspective. Many sound artists work with hidden microphones to avoid provoking an unwanted reaction.

• Context

Field recording means that environmental sounds are conserved and played back at another time and place, separating them from their original context. But this is true of all recordings and is thus not a distinctive feature. Working with context means departing from a linear model of communication (the artist sends an acoustic message that is deciphered by the recipient) and questioning, commenting and reflecting on the listener’s relationship to his/her social and natural environment (Barry Truax writes about this in his essay “Sound in Context”). In such an approach, the listener’s involvement in his/her acoustic environment becomes part of the artist’s practice. One such shifting of context involves playing back sounds in an environment and subjecting them to further processing. Jacob Kierkegaard made recordings in abandoned houses near Chernobyl and then played them back in the same rooms over and over, in the style of Alvin Lucier’s I’m sitting in a room, until the resonance of the space emerged. The fact that Kierkegaard made these recordings at a location that was quite literally “charged” plays an important role in the reception of the work. Another way of creating new contexts is seen in buildings by Francisco Lopez and air.ratio by Eric La Casa, works that deal exclusively with the noises made by ventilation systems, publishing them in almost lexical form on CD. In the context of a conventional recording situation, the sounds presented here would be unwanted background noise; the change of perspective and the way they are arranged on the recording medium transform them into an object for acoustic study.

• Composition

There is a sliding scale of compositional interventions in field recording, ranging from “neutral” use of ambient sounds through to simulations of acoustic environments that are created by montage and studio processing. The larger the compositional element, the closer field recording comes to other areas of electroacoustic music. Field recording is a technical procedure which is open to all sides and which can be integrated into other musical genres. Perhaps the greatest similarity between the sound artists working with field recording is their tendency to let themselves be guided by the found sounds, rather than approaching the compositional task with preconceived expectations. The artist composes and is composed at the same time. Field recording does not stand for a chain of sounds that release a single, one-way message from the god-like artist-author; it is a multi-dimensional space, a fabric of sound quotations that draws on the sound repertoire of the world.

With these artistic strategies, it is possible to make sounds and their meanings seem ambiguous and to leave the listener unsure of their origins. The formerly stable link between a sound sign and its source, the sound’s clearly referential character, is eroded. This calls for active listeners who do not wish to have their expectations confirmed, but who bring with them a certain curiosity and openness to the world. The vagueness of the recordings makes space for subjective interpretations, challenging the listener’s familiar auditory experience and knowledge of the world. What we hear may not always make any actual sense, but we do become aware of a fundamental requirement of our sense of hearing: we have no choice but to constantly construct meaning.

Bibliography: